La poetica dei Canti Orfici di Dino Campana

Introduzione alla raccolta: La gestazione, il motivo del titolo e gli elementi della cornice

 

Quante biografie di grandi artisti, da tempo, ci hanno rivelato che il loro impulso creativo era così potente

da accaparrarsi tutto ciò che di umano c’era in loro, per metterlo al servizio dell’opera d’arte,

sia pure sacrificando la loro salute e la loro felicità umana!

 

 

Non possiamo non partire da un’osservazione così pertinente al nostro caso come quella dello psichiatra svizzero Carl Gustav Jung riportata in un suo saggio dedicato alla psicologia analitica   e   all’arte   poetica.   L’accademico   contemporaneo   a   Campana   esplica puntuali

presupposti per comprendere l’opera d’arte, per quanto possibile, attraverso l’utilizzo di procedimenti scientifici, in relazione ad un soggetto esecutore, l’artista, senza però relegarne l’intera comprensione all’analisi psicologica del soggetto creatore, poiché in accordo con Jung “il suo senso e il suo carattere (della poesia) sono in essa e non nelle condizioni umane che l’hanno preceduta” e ancora “queste opere si impongono all’autore […] La sua penna scrive cose che stupiscono l’animo suo. L’opera porta con sé la propria forma”. La premessa fondamentale iniziale è comprendere quanto il soggetto creatore sia consapevole fautore piuttosto che mero strumento del movimento creatore nel quale è coinvolto.

Il Campana che emerge dalla lettura dei componimenti dei Canti Orfici è un soggetto che tenta di porsi in un atteggiamento “introverso” nei confronti della propria creazione (verosimilmente il ridondante susseguirsi di affermazioni nel testo dell’io soggetto nelle prime tre sezioni della Notte, ma non è l’unico componimento in cui troviamo autoaffermazioni di questo genere) per ritrovarsi nel proseguo del processo creativo come soggetto sottomesso alle esigenze dell’opera-oggetto (quindi in un atteggiamento di tipo “estroverso”).

 

È quindi giusto considerare il processo della formazione creatrice come un essere vivente piantato nell’animo dell’uomo. La psicologia analitica lo definisce come “complesso autonomo” […] ha una vita

psichica indipendente […] che può sottoporre l’Io al suo servizio

 

Come il flauto traverso può produrre una dolce melodia solo se vi è un abile artifex che soffi al suo interno allo stesso modo, qualora nel poeta non risuoni il processo creativo, egli non produrrà mai arte ma rimarrà un uomo come gli altri, e il proprio potenziale creativo inutilizzato.

Tuttavia è rischioso inserire in via definitiva una categoria di atteggiamento e presumere che essa sia quella che sempre veicola la condotta del Campana nei confronti del prodotto d’arte: d’altro canto durante i colloqui che ebbe con il dottor Pariani nell’ospedale psichiatrico di Castel Pulci volti ad indagare la natura degli Orfici, emerge spesso in risposta al tentativo di individuazione di un soggetto o di un luogo descritto con la frase “una fantasia qualunque”. In questi casi avendo la testimonianza dell’ipse artifex, possiamo presumere che Campana fosse stato, nella fase di creazione in statu nascendi dell’opera, mero strumento di qualcosa di molto più grande di lui.

Dopo che Soffici ha smarrito il famoso taccuino Campana, ritrovatosi senza editore e alcuna altra copia cartacea riscrive, con una memoria influenzata da esperienze aggiunte alla precedente gestazione, la propria raccolta. Obbligato dalle circostanze ad assumere il ruolo di trascrittore di componimenti appartenenti ad un alter- ego passato, riscrive (anche se forse sarebbe più corretto parlare di una rielaborazione) una raccolta di ventinove scritti, parte in prosa e parte in poesia.

Le novità principali sono le seguenti: tre componimenti precedentemente autonomi vengono frammentati in versi all’interno di altri componimenti della raccolta, che adesso presenta ben quattordici nuovi componimenti, di cui dieci sono redatti in prosa poetica. Quelli preesistenti vengono epurati da numerosi elementi grammaticali ritenuti superflui e da interi sintagmi considerati dal poeta troppo esplicativi del proprio modus operandi.

Lo stile è essenziale e ragionato, le parole risultano maggiormente isolate e per questo ancora più cariche di significato e di mistero. Sono frequenti anafore, paronomasie, accumulazioni semplici e con varianti ed ellissi. Il linguaggio diviene visivo nel momento in cui la parola tenta di imitare l’esperienza dello sguardo, le “dinamiche percettive della visione”: a volte i dettagli vengono isolati, a volte vengono messi a fuoco i contorni, come un occhio che osserva spostandosi, saltando da un punto all’altro, tornando ad un punto fermo. Per questi motivi le correnti successive di giovani poeti italiani (il cui stile ha conferito loro l’appellativo di ermetici) vedono in Campana il loro precursore.

Anche il titolo originario è radicalmente mutato. Quel Il giorno più lungo, alludente a tensioni vitali che potrebbero durare in eterno, era il rimando ad un passo della terza sezione Il ritorno del primo componimento La notte, il quale durante la rielaborazione è caduto. Quest’ultimo ha ceduto il posto all’idea di un libro che altro non è se non un assembramento di Canti Orfici.

Il rimando a un mito (che sia Orfeo personaggio del mito o la setta religiosa greca) ci proietta in un passato antico quanto la storia della cultura occidentale, l’origine divina e

 

iniziatica della poesia che permette di sublimare e trascendere il quotidiano, avvicinandosi a quella quidditas empirea. Oscurità, visione, mondo onirico, al di là, catabasi, rinascita e mistero: queste sono le idee alle quali allude il titolo che ben riassume i filoni tematici elaborati nei vari componimenti dell’opera. Tuttavia questo non basta per comprendere la scelta operata da Campana.

Bisogna innanzitutto tenere presente che i due termini rimandano a tradizioni differenti: da un lato il termine Canti implica il desiderio del poeta di inserirsi all’interno della tradizione letteraria italiana, con evidente assonanza all’opera leopardiana e alla commedia dantesca da cui Campana recupera molte immagini e sensazioni, sia per quanto riguarda le ambientazioni infernali sia per le presenze dannate e demoniache, che nel poeta divengono “forme oblique, ossute e mute”, come si evince dal paragrafo quarto di La notte. D’altro canto il termine Orfici può rimandare anche a tradizioni molto più recenti rispetto al mito greco: l’idea del sogno, dell’oscurità e del mistero vengono ben incorporati all’interno dell’opera dei poeti bohèmiens parigini come Baudelaire e dai simbolisti cari a Campana (e alla poetessa Amelia Rosselli) tanto che egli stesso venne definito posteriormente come il fratello di vita di Rimbaud, col quale condivise sregolatezze, nomadismo attraverso luoghi naturali e non e, in un certo qual modo, l’apoteosi con repentino spegnimento della capacità poetica.

Inoltre si evince il collegamento del rapporto onirico con il dionisiaco e quindi con l’intera opera di Nietzsche, filosofo studiato e amato dal Campana, che struttura la sua dottrina filosofica sull’arte. La presenza dionisiaca è sottostante all’intero corpus campaniano, le sue forme si manifestano attraverso illogicità e allucinazione, pulsioni estreme e dissonanti, e soprattutto attraverso la ricerca e la tendenza ad uno streben che non cessa di esistere fino al colophon del libro. Campana concilia le esperienze più significative dei suoi studi all’interno della sua opera, dalla tradizione italiana a lui tanto familiare alla Kultur tedesca e alla civilization francese, in un perfetto connubio tra classicità e modernità.

Nel frontespizio troviamo tre elementi che nel manoscritto di Il lungo giorno non erano presenti: un segnale immediatamente dopo il titolo, una dedica a dir poco opinabile e infine un epilogo che risuona in maniera sinistra e sibillina.

Il primo elemento esplicita, come si trattasse di una targhetta posta al di fuori di un ufficio privato, la natura dell’opera, nonché lo status autoaffermato dell’autore: “Die Tragöedie der letzen Germanen in Italien” ossia “La tragedia dell’ultimo germano in Italia”. Lungi dall’essere la proclamazione di un’appartenenza in senso stretto ad un altro stato rispetto quello natio, essa ha motivazioni più letterarie e, se vogliamo, anche un po’ grossolane. Da un lato il termine

 

“tragedia” designa il contenuto della raccolta ed il desiderio di ricordare per un sentimento di empatia e di elogio il celeberrimo Faust di Goethe, opera talmente amata dal poeta che un omonimo Faust personaggio apparirà nel componimento d’apertura della raccolta intitolato La notte come alter-ego di Campana.

Dall’altro il rimando al Campana-germano ha motivazioni più semplici, a partire dal suo aspetto fisico e da un “senso imperialistico e idealistico, non naturalistico” come lo descrive egli stesso in una lettera indirizzata a Cecchi nel marzo 1916.

Questa lettera funge da testimonianza fondamentale per avere un poco di chiarezza riguardo i sentimenti che scuotevano l’animo del maudit poète poco prima della fine della sua libertà, in un periodo intriso di delusioni e di sfiducia nei confronti dell’istituzione Stato italiano e della sua esistenza stessa:

 

Provai a lasciare l’Italia e fui arrestato (a Torino) e rimpatriato al mio paese fra i fischi e gli insulti. Dovevo dunque morire

[…] Cercavo idealmente una patria non avendone

 

La dedica riportata nel frontespizio della raccolta “A Guglielmo II imperatore dei germani l’autore dedica” nell’Italia del 1914, divisa da un duale fervore politico, recò al poeta non pochi problemi: il clima generale era fortemente anti-germanico e un contemporaneo al Campana leggendo una simile dedica altro non avrebbe fatto se non inorridirne, indignato.

Quell’iscrizione, risalente alla prima edizione a stampa pubblicata a Marradi, viene ingenuamente giustificata al Soffici in questi termini:

 

Ma sì, è stato il dottore, il farmacista, il prete, l’ufficiale della posta, tutti quegli idioti di Marradi, che ogni sera al caffè facevano quei discorsi da ignoranti e da scemi. Tedescofobi, francofili, massoni e gesuiti, dicevano tutti e sempre le stesse cose […] Nessuno capiva nulla […] Mi fecero andare in bestia; e dopo averli trattati da cretini e da vigliacchi, stampai la dedica e il resto per finirli di esasperare

 

Si può intuire come nel Campana l’impellente bisogno di pubblicare la propria raccolta nascesse da un desiderio di riconoscimento in primis personale vissuto nell’ottica locale ristretta e delimitata del proprio paesino di nascita e non in un’ottica più generale e nazionale; mancava totalmente il barlume di un senno e di un giudizio ponderato: “Nessuno mi vuole stampare e io ho bisogno di essere stampato; per provarmi che esisto, per scrivere ancora ho bisogno di essere stampato”.

Siamo di fronte non ad un uomo del tipo dannunziano che si sente profeta di un movimento più ampio e quindi desideroso di espandere la propria ideologia, bensì ad un uomo che ha passato gran parte della vita ai margini della vita sociale: una persona costantemente emarginata e abbracciata da una continua sensazione di solitudine anche quando in compagnia altrui. È da immaginare un uomo che per gran parte del tempo vissuto non ha avuto altri con cui confrontarsi se non il proprio essere scisso in razionale e irrazionale, in Io ed Es per usare termini freudiani, uomo e creatura-artista, che per non impazzire del tutto ha avuto bisogno di vedere espletata al di fuori di sé, materialmente e concretamente, la propria arte, sotto forma di materia poetica. Come testimonia il Soffici:

 

Si può facilmente immaginare che, alla vigilia della nostra entrata in guerra anche contro i tedeschi, dovesse fare questa bella trovata. Campana, che lo capiva, passava dunque gran parte delle sue giornate nascosto nel retrobottega della libreria dell’amico Gonnelli a grattar le sue dediche o a incollarvi sopra striscioline di carta. La sera arrivava al Paszkowski con un pacco dei suoi Canti e la commedia

cominciava

 

 

Una quindicina di anni più tardi durante i colloqui col Pariani volti a commentare la prefazione di Bino Binazzi dei Canti Orfici, uscita presso la casa editrice Vallecchi nel 1928 Campana arrossisce di fronte al ricordo di quella dedica: ammette di averla tolta egli stesso dalle copie allora in circolazione e insiste nel riaffermare il proprio patriottismo a discapito di un atteggiamento filogermanico.

Altrettanto interessante è l’epilogo o colophon che chiude la raccolta:

 

They were all torn and cover’d with the boy’s

blood

 

 

citazione rielaborata di un verso del poeta statunitense Walt Whitman posta in chiusura all’edizione princeps del 1914 per volontà del poeta, come testimonia una lettera inviata a Cecchi nel marzo del 1916. Il significativo passaggio da The three a They, da un pronome numerale ad un sibillino loro generico racchiude la raccolta all’interno di un cerchio tragico che fino all’ultimo non lascia alcun margine di speranza e anzi, riafferma con uno slancio drammatico, assimilabile ad un grido disperato, l’impossibilità di una redenzione catartica.

 

In ottica junghiana l’opera, risultato di un processo creativo, non è mai la manifestazione dell’inconscio individuale ma di un sentimento collettivo, poiché essa rimanda ad archetipi (ossia immagini, figure, allegorie) attinti dalla memoria collettiva dell’umanità: essa è quindi manifestazione di quest’ultima. Partendo da questa premessa la raccolta degli Orfici può essere interpretata come manifestazione di una tragedia totale che interessa l’intera umanità, attraverso le immagini simboliche dell’ultimo germano dell’incipit e del giovane sacrificato del colophon, passando per tutti gli elementi racchiusi all’interno della raccolta.

Così il poeta Campana diviene colui che descrive e manifesta le peculiarità dell’inconscio collettivo della sua epoca, colui che più o meno consciamente si fa onere di questo carico e racchiude nella sua poesia l’essenza tragica del panorama umano primo novecentesco.

Il notturno mi(s)tico

 

 

Il primo elemento che si incontra sfogliando Canti Orfici è certamente il tema del notturno. Vi è un rimando nel titolo della raccolta, nel titolo del primo componimento e in quello della seconda sezione che porta il nome di Notturni. Ma non basta soffermarsi sui titoli per comprendere quanto questo elemento sia importante nella produzione poetica di Campana; l’elemento notturno genera una gran parte dell’ossatura del sistema poetico degli Orfici perché costituisce il motivo centrale da cui dipendono una serie di elementi ad esso complementari che permettono la creazione di prospettive e di scenari differenti, componimento per componimento.

La notte permea e definisce la modalità percettiva delle esperienze vissute dall’io poetico: per Campana questa fase del giorno che comprende la fascia oraria che intercorre dal crepuscolo all’oscurità delle ore più buie – illuminate solo dalla luce della luna o dei lampioni – permette di vedere oggetti e figure in maniera nuova e soprattutto diversa dal solito. Elemento fondamentale per passare da uno sguardo normale ad una seconda vista fatta di impressioni e di visioni sempre in bilico tra sogno e realtà è il gioco di ombre che si crea nel notturno in combinazione con elementi luminosi ma anche sonori che irradiano nello spazio occupato dall’io poetico elementi perturbanti e alienanti:

 

Si aprivano le chiuse aule dove la luce affonda uguale dentro gli specchi all’infinito, apparendo le immagini avventurose delle cortigiane nella luce degli specchi

impallidite nella loro attitudine di sfingi

 

Ascolto. Le fontane hanno taciuto nella voce del vento. Dalla roccia cola un filo d’acqua in un incavo. Il vento allenta e raffrena il morso del lontano dolore. Ecco son volto.

Tra le rocce crepuscolari una forma nera cornuta immobile mi guarda

immobile con occhi d’oro

 

L’immaginario onirico e simbolico degli Orfici risente della formazione culturale di Campana, appassionato lettore della letteratura francese dell’epoca; e così l’affinità simbolica e lessicale delle opere di autori come Baudelaire, Rimbaud e Verlaine si manifesta nelle immagini di creature mi(s)tiche come la chimera e la sfinge, così come la frequente presenza del colore oro, che assieme al rosso e al verde creano visioni che rimandano agli scorci bizantini dei mosaici di Ravenna e in particolare alla chiesa di San Vitale, meta di uno dei numerosi pellegrinaggi del poeta.

La potenza creatrice trova nella notte e nei suoi attributi l’apoteosi della propria manifestazione: essa può dare origine a forme di meditazione che portano una simbiosi tra l’io poetico e l’universo (Pampa) oppure può divenire pretesto per lo sfogo delle pulsioni più bestiali

e spregevoli degli esseri umani (La petite promenade); l’oscurità può portare allo scioglimento di arcani antichi quanto la storia del mondo (La Chimera) oppure può essere il contesto ideale per liberare i freni inibitori e dar libero sfogo ad una visionaria immaginazione (La notte). Nel momento in cui l’io poetico si interfaccia con una dimensione notturna può abbandonarsi a visioni universali che hanno il sapore di archetipi tramandati da antenati antichissimi, oppure può rintanarsi nella propria solitudine e scavando tra i meandri più profondi dell’anima proiettare al di fuori di sé le più intime tragedie che imperversano il suo spirito:

 

Ecco la notte: ed ecco vigilarmi E luci e luci: ed io lontano e solo: Quieta è la messe, verso l’infinito (Quieto è lo spirto) vanno muti carmi A la notte: a la notte: intendo: Solo Ombra che torna, ch’era dipartito

 

È interessante notare che attraverso il sistema-notte le immagini ricavate dall’io poetico rimandano costantemente a visioni incerte e indeterminate. In questo contesto avviene una bipartizione dell’andamento della visione che alterna scenari mitici, antichissimi (aggettivo ricorrente in tutta la raccolta e molto frequente nel componimento La notte) a scenari mistici, popolati da esseri sovrannaturali (spiriti, angeli, chimere, sfingi…) oppure da esseri umani che trans-mutano la loro forma grazie all’oscuro potere della notte, diventando parte integrante del delirio del poeta:

 

Dei vecchi, delle forme oblique, ossute e mute, si accalcavano spingendosi coi gomiti

perforanti, terribili nella gran luce.

[…] strisciavano via a poco a poco, trascinando uno ad uno le loro ombre lungo i muri

rossastri e scalcinati, tutti simili ad ombra

 

Gli uomini qui descritti perdono completamente la loro fisionomia e vengono relegati al ruolo di figure inquietanti, più simili a degli spiriti che non ad esseri umani in carne ed ossa.

Eppure come afferma lo stesso Campana questo specifico paragrafo di La notte è stato ispirato dal ricordo dei vecchi incontrati nel ricovero di Mendicità di Faenza.

Quest’esempio non è un caso isolato di ricordo che non ricorda: la notte diviene condizione necessaria per la creazione artistica poiché permette all’io del poeta di infrangere la barriera del ricordo insito nella memoria volontaria e di trasferirlo in un piano inconscio ed onirico, trasfigurandone il significante senza comprometterne l’essenza del significato, o meglio, la suggestione creata dal significato nella mente del poeta. Attraverso questo procedimento il ricordo non è relegato alla categoria di esperienza vissuta (quindi finita e in un certo senso morta) ma riacquista vita nuova, attraverso una creazione narrativa che vede come attanti la memoria involontaria, le libere associazioni e le suggestioni che l’ambiente notturno evoca nell’io poetico:

 

I miei pensieri fluttuavano: si susseguivano i miei ricordi: che deliziosamente sembravano sommergersi per riapparire a tratti lucidamente transumati in distanza, come per un’eco profonda e misteriosa,

dentro l’infinità maestà della natura

 

 

Se l’elemento mistico è veicolo delle migliori suggestioni visive, sempre nel contesto notturno l’elemento mitico apre l’opportunità di un universo testuale in cui la dimensione spazio-temporale viene annullata: il presente, il passato e il futuro sono compresenti così come i luoghi che nella geografia reale sono molto distanti tra loro (ad esempio le pianure della Pampa argentina e le Alpi italiane) convergono nello spazio poetico creando una visione mitogrammatica fantastica e ancestrale.

 

Un ultimo interessante aspetto risiede nel fatto che è proprio il petit poème che apre la raccolta ad intitolarsi La notte, un testo prosastico abbastanza lungo rispetto ai componimenti che seguono, diviso in tre sezioni: La notte, Il viaggio e il ritorno e Fine, per un totale di venti paragrafi. A seguito della lettura sinottica dell’intera raccolta si può affermare, come è stato confermato da alcuni critici, che esso funge da serbatoio di paesaggi, simboli e suggestioni poetiche riprese e ampliamente sviluppate negli altri testi che compongono il resto dell’opera, soprattutto perché attraversa i luoghi principali abitati e attraversati dal poeta, Bologna, Faenza, la Pampa e Genova. È indubbio che il titolo del componimento sia stato scelto appositamente da Campana per omaggiare quello che per lui è la madre della poesia, la Notte, contenitrice di tutti quegli elementi creativi messi a disposizione del poeta.

 

Elisa Citterio

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA:

 

BO CARLO (introduzione di), Dino Campana Canti Orfici e Altri Scritti, Firenze, Mondadori, 1972.

 

JUNG CARL GUSTAV, Psicologia e Poesia, Torino, Bollati Boringhieri, 1979.

 

ORTESTA COSIMO (a cura di), Carlo Pariani vita non romanzata di Dino Campana, con un’appendice di lettere e testimonianze, Milano, SE, 2002.

 

 

Naked lunch

“Naked lunch” (tradotto in italiano come “Pasto nudo” o “Il pasto nudo”) è un’opera scritta da William Burroughs, scrittore statunitense attivo nella seconda metà del secolo scorso, pubblicata nel 1959.
È un’opera caratterizzata da una pressoché totale assenza di trama, di dialoghi logicamente connessi fra loro e di caratteri. Un pasticcio più che un pasto, insomma.

Questa recensione potrebbe finire benissimo qui, ma io sono testardo e quindi tenterò di trarne qualche spunto di riflessione, senza alcuna pretesa di essere un critico della letteratura.
Fatta questa premessa (che mi serve più per legittimare qualsiasi castroneria che scrivo più che essere intellettualmente onesto, benché già affermando ciò cada in un paradosso logico inesplicabile, un po’ come se protestassi affinché la gente smetta di protestare), cercherò di dare una brevissima visione complessiva dell’opera.

IL TITOLO


Cominciamo dal principio. Che cosa voleva dirci in realtà Burroughs? Ci sono molteplici chiavi di lettura a riguardo: cercherò di proporre una mia sintesi che spero convinca il lettore.
Il termine “pasto” credo possa essere un riferimento, ironico e acido al contempo, al genere letterario del pastiche. Sono state date tantissime definizioni relative a questo concetto.
Sia sufficiente comprendere a grandi linee questo: qualora un’opera letteraria sia paragonabile a una pietanza, con tutti i suoi ingredienti, la preparazione, la cottura, la presentazione, il pastiche equivarrebbe a prendere parti da più ricette per proporre qualcosa di nuovo. A volte il tentativo riesce e ne esce un’opera come “Pasto nudo”. Altre volte ne deriva qualcosa d’illeggibile, anzi, d’immangiabile: un po’ come un tiramisù a base di funghi, radicchio e panna montata.
Se nei due secoli precedenti a Burroughs il pastiche aveva (talvolta) ottenuto una dignità letteraria ed era stato analizzato in modo critico e in sede accademica, Burroughs distrugge tutto questo e ci presenta non un pastiche, bensì un vero e proprio pasto.
Un pasto solitamente si consuma così com’è presentato. Nessuna persona sana di mente penserebbe di rivestire un piatto di spaghetti con un cappello, prima di consumarlo.  

Scartata questa connessione impropria, il termine “nudo” potrebbe riferirsi al consumatore del pasto.
Gli animali consumano nudi il proprio nutrimento.
Le persone solitamente no.
Chi potrebbe voler consumare un pasto pur essendo privo di vestiti?
Sì, proprio così: una persona alterata o una persona che non può essere vista da altri.
Ci sono tantissimi modi di alterarsi nella società di massa.
Burroughs sceglie le sostanze stupefacenti: l’opzione creativa preferita di moltissimi autori della beat generation.

DI COSA PARLA

Veniamo ora alla parte più problematica: di cosa accidenti parla questo “romanzo” (uso volutamente il virgolettato perché mi trovo incapace di classificare quest’opera)?
Rispondere è complicatissimo.
Innanzitutto, non rispecchia minimamente il flusso di coscienza joyciano. La punteggiatura Burroughs la usa. Piega all’inverosimile la struttura sintattica, certo, ma rispetta la punteggiatura. I periodi sono legati fra loro da un sottilissimo filo logico, talmente sottile da essere percepito creativo e folle al tempo stesso. È l’opera di un individuo che, per chi non lo sapesse, pur provenendo da una famiglia ricchissima, in vita sua sperimentò ogni sorta di sostanze e, nonostante tutto, morì in tarda età.
Ora, fin qui niente di troppo strano. In fondo, adoperare sostanze per stimolare la propria creatività e allargare i propri orizzonti è una pratica comune in ogni luogo e tempo.
Il problema è che Burroughs abbia prodotto quest’opera in uno stato talmente alterato da essere ritrovato da Ginsberg e Kerouac (altri due scrittori statunitensi quasi suoi coetanei) in una stanza, in stato confusionale e con centinaia di fogli che non si ricordava minimamente di aver scritto.

Questo pone anche un duplice problema:
1) Come si fa a ordinare qualcosa prodotto secondo una logica seguita in uno stato così alterato?
2) Come si fa a recuperare qualcosa di valido e lineare se non si può seguire, da “non alterati”, la logica che ha permesso quel processo creativo?

Risposte possibili (per me, non necessariamente per tutti):
1) Non si può. La differenza di coscienza e consapevolezza fra i due stati è talmente profonda che un criterio di ordine e selezione, in uno stato diverso dalla fase creativa, comporta inevitabilmente la perdita di qualcosa, svalutando l’originale. Quest’operazione non è escludibile neppure per i flussi di coscienza privi (o quasi) di punteggiatura: c’è comunque una campagna di revisione, che lo si voglia o no.
2) Per la prima risposta, non si può tentare una minima linearità senza alterare il lavoro complessivo. Arrendendoci a queste due considerazioni, ne consegue che nel riordinamento logico della produzione si potrà aggiungere qualcosa che leghi il tutto, oppure no. Ciò dipende dalla sensibilità dell’autore (traduzione: uno scrittore cattivo, NON un cattivo scrittore, tenterà di confondere al massimo il lettore, soprattutto se lo scrittore è un romanziere o poeta del XX secolo).

L’opera è divisa in sotto-sezioni, segnate da sottotitoli in corsivo.
Queste sotto-sezioni presentano, qua e là, tratti in comune.
Il tratto in comune dominante è, fra i tanti, sicuramente la passione per l’oscenità e il disgusto.
Vi sono scene di necrofilia, pedofilia, violenza, follia, isteria collettiva. Un’intera pagina (e per un romanzo simile posso assicurare che un’intera pagina dedicata al medesimo argomento sia una rarità) è dedicata alla descrizione di folle di adolescenti che compiono atti di follia incontrollata.
Un altro tratto in comune è sicuramente l’espressione della sensazione di soffocamento liberticida che provava l’autore quando scrisse l’opera. È una denuncia fortissima alla società e all’umanità, in particolare alla società e alla cultura statunitensi.  
Questa denuncia non propone niente di concreto. Burroughs è uno scrittore post-moderno e, almeno in questo caso, uno scrittore che ha prodotto un’opera simile sotto effetto di stupefacenti.


STILE

Lo stile dell’autore è prevalentemente non lineare. È frenetico, schizofrenico. I tempi dell’azione ora si dilatano, ora accelerano, ora s’interrompono del tutto per poi ripartire più velocemente che mai. Verrebbe da chiedersi il perché. Non ho una risposta. Posso solo affermare che vi sono spunti interessantissimi da cui trarre riflessioni e stimoli creativi: si passa da un “io narrante” a narrazioni in terza persona, da sezioni intere scritte con il tempo presente ad altre rivolte a tempi passati. Il fatto che la lingua originale dell’opera sia, ovviamente, l’inglese, complica ancora di più il tutto, proprio per le sfumature fra tempi verbali non bene trasponibili nell’italiano. Ci si aggiunga l’utilizzo di neologismi, forme colloquiali e slang esclusivamente statunitensi e capirete come mai non vi siano stati troppi volontari per la traduzione di quest’opera.
Si passa da tecniche narrative tipiche del linguaggio drammaturgico ad altre relative alle pubblicazioni scientifiche, passando da mancati flussi di coscienza (mancati perché tanto frenetici quanto presenti in punteggiatura) a sezioni intere dell’opera che appaiono sulla scena per non ricomparire più. 
Nonostante tutto, quest’opera non è particolarmente difficile da leggere. Non è affatto difficile nella misura in cui ci si arrenda all’evidenza di ricercare una linearità, una logica, un sottofondo comprensibile a un’opera scritta da uno degli autori più problematici di quel periodo.  Assente qualsiasi tipo di messaggio, qualora ci si riesca a spogliare della propria razionalità, si noterà quanto quest’opera possa essere un validissimo motivo di escapismo.
Ci si sente più mentalmente stabili nel leggerla.

“Ah certo, io avrò i miei problemi ma sicuramente non scriverei mai di mercanti arabi che sodomizzano previo equo pagamento chiunque entri nel loro bazar!”
“Quel Burroughs doveva proprio essere fuori di testa a scrivere qualcosa di così frenetico e privo di senso, non come me che passo il tempo libero su Internet cercando risposte!”
“È solo un cazzo di tossico.”


Queste potrebbero essere delle posizioni (attenzione: legittime pur nella loro crudezza) esprimibili dopo la lettura.
Peccato che Burroughs sia molto più di questo.
Forse questo scrittore non voleva dirci niente. Ammesso che ci volesse dire qualcosa, magari il messaggio essenziale potrebbe essere proprio questo: la vita è troppo complessa perché sia compresa e alla fine non c’è nessuna soluzione, né spiegazione.

Consiglio disinteressato n°1: abbandonate ogni logica prima di addentrarvi nella lettura.
Consiglio disinteressato n°2: non leggeteci risposte od omaggi letterari, non ci sono.
Consiglio disinteressato n°3: provate a leggere il libro mentre state mangiando. Nudi.

Leonardo Mori

La poesia “per antipatia”: l’ultimo Magrelli (e il ricordo di Sanguineti)

 

La vena polemica e un taglio beffardo; l’io esasperato e una corporalità provata da un “organismo difettoso” – come si autodefinisce, ironicamente ma non troppo, Valerio Magrelli – sono le coppie minime necessarie e costanti dell’ultima produzione dell’infaticabile intellettuale, poligrafo, poeta e professore di Letteratura francese: un impagabile dono all’editoria contemporanea, Il commissario Magrelli (2018) e Sopruso: istruzioni per l’uso (2019).

La condicio sine qua non è lo sperimentalismo onnipresente della produzione Magrelli, con-causa e conseguenza necessaria di un autore che prima d’essere poeta si caratterizza come “un esperimento corporale fallito”. “Si può essere scrittori, non critici: per scrivere non ci vuole nulla, per il mestiere dell’intellettuale servono almeno ottomila ore di volo”, teorizza con fare pungente, in una controversia non solo intellettualistica, ma di natura quotidiana, in una realtà senza soglia, con confini sempre più labili ed evanescenti. “Dobbiamo imparare ad arrabbiarci, a sdegnarci di nuovo”, nelle parole riecheggia immancabile il ricordo del gigante Edoardo Sanguineti, tanto venerato come intellettuale dalla conoscenza sconfinata, e dell’invidiata sententia – che in circa quarant’anni di attività letteraria il Magrelli ha cercato di far sua – “si scrive poesia soprattutto per antipatia”.

Muovendo dal sistema Francis Ponge, si sviscera l’universo di Bertolt Brecht; l’elaborata rete testuale prende vita nella stanzetta petrarchesca del poeta – con Agamben e Dante, la dimensione del pensiero per eccellenza – i cui figli sono due assi tematici portanti: il sopruso quotidiano e la rimozione della vittima.

Una prosa evocativa, fatta di scene composite, quella di Sopruso: cani che ululano, l’antifurto che scatta se un ladro di turno svaligia la macchina del vicino di casa, bambini “in affitto”, radio, televisori: il rumore è un escremento, e chi produce rumore è un “alter privo”, colui che, in una sorta di delirio psichico nazistico, “se ne frega dell’esistenza altrui”. In questo pianeta ego-centrato, l’essere umano deteriorato fisicamente – nel presente caso l’io poetico magrelliano – intercetta il fastidio, fisico prima, spirituale poi, e ne diventa inconsolabile vittima. Due sono gli obiettivi polemici delle Istruzioni per l’uso: i già menzionati alter privi, pronti ad “invadere una Polonia in silenzio” e i “necroburi”, i portatori di burocrazia mortifera: categorie di molestatori seriali, che producono fastidio con ogni mezzo a disposizione.

L’altro è la cloaca maxima di tutte le nostre sciagure. L’unica boccata d’aria possibile è – rispolverando la lezione kantiana – il ripristino dell’ordine dei costituenti legittimo e naturale delle Tavole della Legge: “no, non fare agli altri quello che non vorresti fosse fatto a te” ma “non fare agli altri quello che essi non vorrebbero fosse fatto loro”, genesi del nuovo Decalogo portatile che supplisce all’evidente e inevitabile – in un contesto come questo – morte di Dio: il nostro “prossimo”, che viene esplicitato solo agli ultimi tre punti del Decalogo; è necessario dunque riportarlo al suo vertice costitutivo: “non avrai altro dio all’infuori di me, tuo prossimo, vicino di ombrellone in spiaggia, di casa, di posto in treno et cetera; ricordati inoltre di santificare il tuo prossimo e – soprattutto – di non disturbarlo invano”.

Il commissario Magrelli è una raccolta poetica nonché aperta e constatata presa in giro del genere giallo. A chi dice “ma c’è stato Simenon” la risposta da dare è “Appunto! Proprio perché c’è stato lui, abbiamo avuto l’eccezione alla regola; un genio c’è già stato, ora basta. L’ambiente è saturo, non c’è più spazio”.

Scrivere un giallo non è produrre letteratura. La letteratura è ricerca, non una produzione “con lo stampino”. Non è questione di “altezza”: “andare in libreria e chiedere un giallo è come andare in farmacia a comprare un cd”. I gialli ammazzano il tempo, ma stando alla lezione brechtiana, non c’è mai tempo in abbondanza per permettersi il lusso di – per l’appunto – ammazzarlo. Una poesia arrabbiata, di matrice sociale, “divisiva” (che è il senso ultimo del libro). Riflessioni sul genere, sulle categorie sociali, su fatti di cronaca (omaggiato, ad esempio, il caso Cucchi):

Visto che tutti i libri
hanno ormai un commissario,
mi faccio commissario
della poesia
e parto sulle tracce dei misfatti
che restano impuniti a questo mondo.

 

 

La pretesa essenziale è proprio l’annullamento di una pretesa, quella che nel genere giallo si configura come trama preimpostata. Al contrario di questo, non c’è nulla da risolvere; se mai ridare voce alla vittima “rimossa”, soppiantata da una narrazione il cui punto focale è deviato. Alla compagine irrisoria si affianca – per un legame di necessità – un microcosmo drammatico, che prende vita gradualmente, fino ad implodere, perché questo commissario, fuori dalla pagina del libro e dalla letteratura d’occasione, nella vita reale sembra quasi far tenerezza. La chiusa, il testo-genitore dell’opera, basato su una falsa etimologia [legalità viene dal latino lex, legis; l’autore finge che sia etimologicamente connesso a ligo = legare]:

 

Legalità è legittima se lega il forte,

se tutela il debole.

È il nodo che scioglie l’umano

legandone i legami.

Non c’è legalità fuori da quel legame

dove si stringe per meglio liberare.

Chiara Memè

Intervista

“Dover dimostrare qualcosa continuamente significa che sotto sotto non ci sia poi niente da dimostrare”

Sovente il vero potente non risiede in una reggia sfarzosa. L’otto volte Presidente del Consiglio Giulio Andreotti, interpretato magistralmente da Toni Servillo nel film “Il divo” di Paolo Sorrentino, risiedeva, come nella realtà, in un normalissimo appartamento nel centro storico di Roma. Nella sua abitazione non erano esposti vanitosi cimeli inestimabili, articoli di lusso. In una parola, l’abitazione del Divo Giulio poteva essere sintetizzata con un solo aggettivo: sobrietà.

Questa stessa sensazione mi ha accolto quando, recatomi un tardo pomeriggio di gennaio nell’abitazione di Void, il padrone di casa mi ha accolto. Risiede in un parco bilocale in Via del Leone, a Firenze, nella sua città natale. La sua ultima fatica, “Igiene mentale”, ha riscosso le attenzioni della critica specialistica e non, attenzioni unite a un successo editoriale senza precedenti nella produzione. Void è un uomo molto riservato, ha rilasciato solamente due interviste nei suoi oltre trentadue anni di carriera come scrittore. Quest’ultimo tratto è in profondo contrasto con la sua autorità letteraria conquistata senza troppa fatica negli ultimi anni. Ha una discreta alopecia che esibisce senza vergogna, la sua voce è a tratti gentile ma inespressiva, tutti segni che rivelano un peso del tempo di cui la sua creatività sembra non aver risentito, risultandone anzi potenziata. Compito di noi giornalisti è presentare informazioni al grande pubblico e divulgare verità, anche qualora esse si rivelino scomode. Potrebbe forse essere il suo recente divorzio, il vero motivo della sua ulteriore chiusura al mondo delle informazioni. È per lo stesso motivo che dopo le formalità, mentre stava servendo due bicchieri di spuma bionda, ha ceduto al farmi una battuta estremamente pungente sulla mia professione. La mia risposta sembrava averlo divertito, disponendolo maggiormente al rispondere alle mie domande con spirito sincero e coraggioso.

Buonasera signor Void. La ringrazio per aver concesso una sua intervista al nostro quotidiano.
Il piacere è tutto mio.
Immagino che sappia benissimo come mai io sia qui.
Certo. Mi piacerebbe però fermarla sul nascere, prima che continui. Vorrei rilasciare una dichiarazione.
La ascolto.
Il mio ultimo romanzo, “Igiene mentale”, è stato accolto in modo eccessivamente entusiasta dal pubblico. Ciò mi ha fatto irritare terribilmente, se devo esser franco.
Perché?
È un lavoro pessimo. Negare che ci abbia dedicato tante ore e tanta parte di me sarebbe disonesto, tuttavia sono fermamente convinto che si potesse fare di più e che non sia stato recepito in modo sufficientemente adeguato il mio messaggio.
Vorrei proprio partire dal suo romanzo, questa è un’ottima occasione per esprimersi con il grande pubblico.
Il grande pubblico non esiste. Esistono individui deboli e mediocri, come me e lei, e altri individui perfettamente uguali ai primi, solamente godenti della sfortuna di essere apprezzati per meriti esterni e non oggettivi. L’oggettività non esiste. La vita e il mondo sono semplicemente percezioni interiori di una realtà folle e impenetrabile.
Sembra quasi che si stia sentendo parlare il protagonista della sua opera, Arno. Che legame c’è fra la scelta del suo nome e il retroterra culturale di lei?
(ride) Una vanitosa satira della mia terra e poco più. Le dà fastidio il fumo?
Prego.
(si accende una sigaretta) Grazie. Immagino che lei desideri conoscere altri dettagli sulla mia opera mondo, se così si può definire.
È così. Più in particolare, vorremmo sapere come sia riuscito a coniugare la forma frammentaria, tipica della sua produzione giovanile, con la lunghezza effettiva di quest’opera organica e disorganica al contempo.
Un buon fabbro deve poter essere in grado di svelare i trucchi del mestiere anche all’ultimo dei suoi apprendisti, pena l’effettiva attualità della sua conoscenza pratica.
Vede, in realtà di organicità c’è veramente poco. Il titolo in sé è volutamente fuorviante: non c’è poi molta coerenza e organicità nell’igiene mentale, qualunque cosa essa sia o significhi. Ho prodotto quest’opera in un periodo particolarmente travagliato e solitario della mia esistenza. Le voglio dare una mano.

Mi scusi?
Può rivelare al mondo che il mio silenzio negli ultimi anni sia dovuto al recente divorzio con la mia ex coniuge. È un particolare della mia vita privata che vorrei che sia rivelato, non per mancare di rispetto a lei, ma per un motivo prettamente egoista. Non sopporto che mi si chiami di continuo solo per chiedermi notizie riguardo a questo. Un buon lettore deve poter distinguere il pensiero e la vita di un autore dalla sua opera. Esentarsi dall’indossare tale abito mentale comporta necessariamente ignoranza e stupidità.
La ringrazio, tuttavia il tempo stringe e vorrei farle altre domande strettamente correlate al suo romanzo.
Certamente. Continui pure.
La scena dell’omicidio, nella parte centrale della sua opera, risente chiaramente di omaggi allo stile di Dostoevskij.
È uno dei miei scrittori preferiti. La sua abilità nel portare il lettore in un mondo popolato interamente da personaggi insicuri, moralmente discutibili e profondamente malvagi è impareggiabile. Ritenermi suo pari sarebbe da megalomane e paragonarmi al grande scrittore russo sarebbe improprio. Sicuramente mi ha impegnato gran parte del tempo: ho temuto che l’eccessiva violenza della scena potesse allontanare le simpatie della critica e sviare il lettore. In realtà, ho desistito dal risparmiare queste pagine al lettore una sera, rientrato da lavoro [n.d.r.: Void è professore di Storia Moderna all’Università di Firenze]. Ascoltando il giornale radio, ho sentito la notizia dell’eccidio di Faenza. Sapere che una ragazzina di tredici anni potesse sterminare la propria famiglia per poi tornare tranquillamente a chattare con le compagne di classe mi ha scioccato e intristito.
Cosa ne pensa della violenza dei nostri tempi? Male e violenza sono temi ricorrenti anche nella sua prima opera, “Occulto”.
Penso che noi scrittori siamo la peggior feccia dell’umanità. Pretendiamo di esprimerci, di cambiare la società, di mostrare una parte della nostra interiorità agli altri. Tutto ciò è insensato, stupido, impossibile. Ho perciò metabolizzato la violenza intorno a me, riuscendo a sentirmi al contempo codardo e fortunato di non esserne, almeno per il momento, minimamente partecipe, chiuso in me stesso.
Si ritiene una persona felice?
No.
Dalle sue pagine traspare un collegamento evidente fra creatività e sofferenza. Vorrei sapere quali siano le sue abitudini produttive.
Sono un autore molto indisciplinato, in realtà. Ho sacrificato maggior fortuna economica e maggior prestigio sull’altare dell’improvvisazione, è più coerente scrivere di getto e senza eccessivi controlli su quanto prodotto inizialmente. Anche per questo motivo penso che “Igiene mentale” si sarebbe meritato un fiasco. Le cose sono andate in modo diverso, la ferocia dei lettori ha premiato fin troppo bene la mia opera. Comunque, solitamente scrivo di sera o di tardo pomeriggio, mi sarebbe impossibile buttare giù qualcosa d’interessante mentre discorro della Guerra dei Sette Anni ai miei studenti.
Forse nel cassetto ha qualche progetto incompiuto.
Negativo, probabilmente “Igiene mentale” sarà l’ultima opera da me pubblicata, almeno un’opera non attinente ad articoli scientifici o alla mia professione. Sono troppo stanco e svuotato per produrre qualcosa di valido.
La ringrazio per l’attenzione e il tempo concessomi.
Sa, molto spesso i miei studenti chiudono con questa formula le loro e-mail dirette alla mia persona. Ci ritrovo molto dello studente insicuro sui vent’anni che ero ormai diverse vite fa.
Buonasera.
Buonasera.

Leonardo Mori

Incipit

Premessa: non sono un critico letterario, non sono uno scrittore, non sono un teorico. Quanto leggerete, sarà solo il frutto della mia esperienza e del dettato della mia coscienza, niente di più.

 

MOBY DICK

(Herman Melville, 1851)


Call me Ishmael.
(“Chiamatemi Ismaele”)


È uno degli incipit più diretti, profondi e laconici della storia della letteratura statunitense.
Possiamo già intendere almeno tre elementi, che si svolgeranno per tutto il romanzo, da parte dell’Io narrante: il primo consiste nel presentare il narratore come non appartenente alla classe borghese; il secondo sta nella chiarezza palese della fonte per i nominativi di tutti i personaggi del libro, l’Antico Testamento: tale elemento si riallaccia con lo spirito religioso statunitense di metà Ottocento; il terzo, a livello più meramente contenutistico, è l’assenza di avverbi o aggettivi: con tre parole Melville rinuncia a ogni altra descrizione (almeno nell’incipit) del protagonista, di cui sappiamo solamente essere un maschio probabilmente adulto. Questo taglio, e l’intera opera in generale, non porterà fortuna all’autore: stroncato da critica e pubblico, sarà il canto del cigno di una carriera sicuramente produttiva ed esteticamente valida, non considerata però tale per almeno i tre decenni successivi.

FINNEGANS WAKE

(James Joyce, 1939)

riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.
(oggettivamente intraducibile, riportiamo qui una traduzione lontanamente fedele:
“fluidofiume, passato Eva e Adamo, da spiaggia sinuosa a baia biancheggiante, ci conduce con più commudus vicus di riciclo di nuovo Howth Castle Edintorni.”)
L’ultima fatica dello scrittore dublinese, un’impresa letteraria durata quindici anni, rivela già in queste due righe la profonda attenzione da lui dedicata allo sperimentalismo linguistico e alla tecnica del “flusso di coscienza”. Il rischio di esprimere banalità è altissimo, di conseguenza mi limiterò ad apportare pochissimi spunti di riflessione, in forma di elenco.
1) La prima parola è un neologismo, scritto in minuscolo.
2) Il carattere eroicomico dell’opera si rivela nell’inciso dopo la prima parola, rendendo omaggio al “Tristram Shandy” di Laurence Sterne, vera e propria pepita letteraria del Settecento inglese.
3) L’allitterazione dell’inciso successivo, pressoché non traducibile per le dovute differenze morfo-fonetiche di ogni lingua, può essere letta come un collegamento dovuto e meditato ai poemi epici del mondo anglosassone e irlandese in particolare.
4) Dopo averci confuso con precisissime e al contempo indefinitissime coordinate spaziali, la nostra attenzione si dischiude nella violenza dell’ultima parola.
Si capisce bene, già da questo incipit, quanto lo sperimentalismo linguistico sia portato agli estremi e quanto di Joyce rimanga in tutta la letteratura “isterica” e “postmoderna”  sviluppatasi nel corso del secolo e tuttora vivente.

ARANCIA MECCANICA

(Anthony Burgess, 1962)

– Allora che si fa, eh?
C’ero io, cioè Alex, e i miei tre soma, cioè Pete, Georgie, e Bamba, Bamba perché era davvero bamba, e si stava al KorovaMilkbar a rovellarci il cardine su come passare la serata, una sera buia fredda bastarda d’inverno, ma asciutta. Il Korova era un sosto di quelli col latte corretto e forse, O fratelli, vi siete scordati di com’erano questi sosti, con le cose che cambiano allampooggigiorno e tutti che le scordano svelti, e i giornali che nessuno nemmeno li legge. Non avevano la licenza per i liquori, ma non c’era ancora una legge contro l’aggiunta di quelle trucche nuove che si sbattevano dentro il vecchio mommo, cosí lo potevi glutare con la sintemese o la drenacrom o il vellocet o un paio d’altre robette che ti davano un quindici minuti tranquilli tranquilli di cinebrivido stando ad ammirare Zio e Tutti gli Angeli e i Santi nella tua scarpa sinistra con le luci che ti scoppiavano dappertutto dentro il planetario.

Inquietantissimo e ferocissimo romanzo ambientato in un distopico futuro prossimo, è difficile non innamorarsi, benché la poesia e la musicalità siano tradite nella traduzione, della perizia linguistica e creativa dimostrata dall’autore. Piccolo spoiler: la primissima frase è identica negli incipit dei tre blocchi che compongono il romanzo, forse è il narratore che parla, forse no. Burgess inventa un linguaggio del tutto nuovo: il narratore parla uno slang, il Nadsat, un misto fra la lingua russa e il londinese cockney parlato dagli operai di West-Ham, illuminante sintesi dei due mondi culturali della guerra fredda.  Onomatopee, congiunture allitteranti, neologismi… c’è veramente di tutto e di più in questo potentissimo incipit. Virtuosismo puro ma non esasperante, capace di rapire il lettore: voto massimo con lode.

LA METAMORFOSI

(Franz Kafka, 1915)

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumenerwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuerenUngeziefer verwandelt. Er lag auf seinem panzerartig hartenRücken und sah, wenn er den Kopf ein wenig hob, seinengewölbten, braunen, von bogenförmigen Versteifungen geteiltenBauch, auf dessen Höhe sich die Bettdecke, zum gänzlichenNiedergleiten bereit, kaum noch erhalten konnte. Seine vielen, imVergleich zu seinem sonstigen Umfang kläglich dünnen Beineflimmerten ihm hilflos vor den Augen.


(“Una mattina Gregorio Samsa, destandosi da sogni inquieti, si trovò mutato, nel suo letto, in un insetto mostruoso. Era disteso sul dorso, duro come una corazza, e alzando un poco il capo poteva vedere il suo ventre bruno convesso, solcato da nervature arcuate, sul quale si manteneva a stento la coperta, prossima a scivolare a terra. Una quantità di gambe, compassionevolmente sottili in confronto alla sua mole, gli si agitava dinanzi agli occhi.”)

Racconto lungo, pubblicato sullo sfondo di un conflitto mondiale, “La metamorfosi” di Kafka non cessa ancora oggi di scuoterci e di stupirci. Parallelamente alle migliaia di granate lanciate ed esplose dalle trincee, il soldato semplice Kafka sembra follemente raccogliere e ricomporre le schegge, elencandole e mostrandoci, con le sue mani sporche, intirizzite dal freddo, insanguinate, la patina di orrore e alienazione che ricopre la realtà tutta e che troppo spesso volutamente ignoriamo. È un’illustrazione fredda e alienante di cosa significhi davvero “essere umano” nella schizofrenica società contemporanea. La Casualità è divinità temibile, violenta, sanguinaria. La brutalità sottesa e udibile in sottofondo cozza con l’orrida musicalità del testo. Benché sia scritto in tedesco, questo incipit ha un rumore di sottofondo di portata e rilevanza universali, comprensibile a chiunque. Mi hai fregato, Franz: non riesco a esprimermi su di te, non perché non sappia cosa dire, ma perché come te so quanto sia impossibile vincere contro l’incomunicabilità imperante.

 

UNO NESSUNO CENTOMILA

(Luigi Pirandello, 1926)

«Che fai?» mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio.
«Niente» le risposi, «mi guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino.»
Mia moglie sorrise e disse: «Credevo ti guardassi da che parte ti pende.»
Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato la coda: «Mi pende? A me? Il naso?»
E mia moglie, placidamente: «Ma sì, caro. Guardatelo bene: ti pende verso destra.»
Avevo ventotto anni e sempre fin allora ritenuto il mio naso, se non proprio bello, almeno molto decente, come insieme tutte le altre parti della mia persona. Per cui m’era stato facile ammettere e sostenere quel che di solito ammettono e sostengono tutti coloro che non hanno avuto la sciagura di sortire un corpo deforme: che cioè sia da sciocchi invanire per le proprie fattezze. La scoperta improvvisa e inattesa di quel difetto perciò mi stizzì come un immeritato castigo.

Voce critica e sottilmente feroce dei limiti e dell’ipocrisia dell’uomo contemporaneo, Pirandello conferma, ancora una volta nella sua produzione, quanto gli sia caro il tema della spersonalizzazione, dei meccanismi del mondo e della mediocrità dell’uomo. La crisi d’identità del protagonista già traspare in queste poche righe: un incipit che si apre con una domanda, rivolta da chiunque per chiunque.  In un italiano tanto cristallino quanto povero di creatività linguistica, lo scrittore siciliano (figlio del “Caos”, non dimentichiamocelo) esprime una crisi di identità pienamente novecentesca. Sicuramente il tema della propria identità e di come essa sia concepita da terzi è tratto che ricorre sempre nella storia. La forza di questo incipit sta proprio in un lento crescendo.  Si apre di getto, rallenta, conclude di getto.

Parlando di incipit, non mi sono preparato nessun explicit, quindi penso che questo articolo si chiuderà con

FINE

Leonardo Mori

Recensione “Europeana. Breve storia del XX secolo”

E c’era un giovane che aveva letto questo libro e gli era piaciuto molto, perché era scritto in uno stile incredibilmente originale e nuovo e riusciva a sposarsi bene con la cultura letteraria della sua epoca. La cultura letteraria in realtà non era propriamente niente di originale, si limitava a usare il passato come un serbatoio inesauribile di nozioni, citazioni, immagini, suoni, concetti perché ormai tutto ciò che era stato possibile produrre era già stato prodotto.
E c’era chi non era d’accordo con questo e chi non si interessava minimamente del problema e vivere negli anni ‘10 del XXI secolo era indescrivibilmente complesso. Così le persone leggevano sempre meno, soprattutto le recensioni, il tempo continuava a scorrere per tutti e si temeva per il proprio posto di lavoro, per la propria sicurezza e per la propria pensione. A quel punto un libro simile, saltato fuori dal nulla, poteva veramente dare una buona impressione di come fosse stato davvero il terrificante, estremo e infinito secolo ventesimo. E fra le cose più assurde e intellettualmente ironiche delle recensioni su questo libro ne spiccavano due: il ricopiare per intero lo stile di sottofondo dell’opera e aver partecipato, anche se per brevissimo tempo, al ventesimo secolo. E l’autore si scoprì essere un ceco, una persona coraggiosa anche e il suo merito principale era stato il tentativo di tracciare il non tracciabile perché il secolo scorso era stato veramente delirante e notevole nella storia dell’umanità e quindi si poteva fare benissimo confusione fra segnale e rumore. In questo modo era riuscito a comporre un puzzle dai frammenti di granata analizzati e ciò era alla fine inspiegabile così come lo era cogliere nel dettaglio ogni singolo evento nell’arco di cent’anni. Per il secolo scorso era particolarmente difficile, perché non solo ci si era tutti trovati di fronte a cambiamenti sempre più veloci, interconnessi e inimmaginabili, ma il tutto era anche arrivato a velocità mai viste prima. E un uomo passeggiò nel cosmo e un altro sulla Luna e furono sganciate non una ma due bombe atomiche e il mondo era sempre più zeppo di informazioni e le culture e le lingue scomparivano e le abitudini delle persone cambiavano. In questo libro poi si ritrovava un po’ di tutto, come il consumismo, la fine dei sistemi di pensiero, gli orrori delle due guerre mondiali, gli stermini, gli stupri, il razzismo, le dittature e la letteratura a riguardo. Così tante persone si erano interrogate su cosa volesse dire davvero essere un essere umano e molti non sapevano la risposta, altri non si ponevano la questione e continuavano a vivere e a recitare il proprio piccolo e grandissimo ruolo nella storia.

Leonardo Mori

Viver come bruti

PREMESSA

Quest’articolo non vuole e non può pretendere di essere completamente esatto o di validare ogni dato presentato. Ciò non è possibile, perché l’autore non ha le competenze sufficienti per giudicare con chiarezza, profondità e scientificità quanto esposto. Tuttavia, egli sente di poter esprimere la propria opinione in merito, pur tentato dalla superficialità e dalla banalità.
Vi è distanza quindi fra quest’inchiostro e quello d’un esperto nel settore? Certamente. Nondimeno, sarebbe tirannico limitare la libertà d’espressione in ragione della Verità, qualsiasi accezione si dia a questo termine. Premessa non dovuta? Si tengano bene a mente le ultime tre frasi, torneranno utili.
___________________________________________________________________________________________________________

Il sentiero tematico che percorrerò affonda le sue radici nella letteratura d’ogni tempo e luogo, benché la natura di questo articolo si concentri più che altro su poche gocce nell’oceano della letteratura occidentale.
La bestialità, così come la ragione, è un tratto insito nella natura e nell’animo umani.
Sembra forse questa, analizzando la vita di D.A.F. De Sade, la blasfemia peggiore uscita dalla sua penna; peccato che costrinse il Divin Marchese a passare quasi metà della sua esistenza in cattività. Siamo nella seconda metà del XVIII secolo: l’Europa tutta pullula di pensatori, di teorie politiche fresche, di filosofi, di musicisti, di artisti… tutte queste sensibilità, nel corso del tempo, sono lentamente e progressivamente affascinate dal nuovo ruolo della Ragione, ritenuta principio fondante del tutto e dell’essere umano. È la cosiddetta “Età dei Lumi” e una delle maggiori centrali elettriche europee è proprio la Francia. Qui, in un ambiente complesso e travagliato, si sente una voce differente dalle altre, una voce scomoda e pungente, quasi stonata rispetto all’armonico coro di sì tanti intellettuali. È la voce ambigua, controversa e indiscutibilmente feroce del Marchese De Sade: la sua produzione è sterminata e di essa non rimane moltissimo. La sua opera principale, “Le 120 giornate di Sodoma”, incompiuta e non sottoposta a revisione, verrà stampata solamente due secoli più tardi.

Che cosa possiamo imparare da De Sade? Possiamo riuscire a capire pienamente quanto volesse effettivamente esprimere o tale quesito è vuoto?
Dobbiamo anzitutto precisare che, contrariamente a quanto la vulgata ritenga, l’Illuminismo fu un movimento culturale disomogeneo, elitario e (secondo i filtri contemporanei) fortemente maschilista e con vistosi limiti. È utile sapere che il termine “sadismo” sia stato coniato proprio in riferimento al comportamento e all’opera di De Sade. Egli, come i personaggi della sua produzione letteraria, provava piacere ed eccitazione sessuale nell’infliggere e nel vedere soffrire l’oggetto del suo desiderio.
De Sade smaschera l’ipocrisia dell’Illuminismo: l’uomo non è principalmente composto di Ragione, è anche intriso d’istinto e bestialità. Nel rovesciamento della comune tavola di valori, è bene notare che nella sua opera, oggettivamente intrisa di contenuti forti e ambigui, la provocazione del marchese francese raggiunge livelli talmente alti da essere condannato più e più volte per “libertinaggio”. Lungi da noi il condannare o l’approvare la sua condotta, soffermandoci maggiormente sulla narrativa predominante del tempo (nell’autunno dell’Antico Regime) possiamo così capire come, nel deridere e nel mostrare i limiti della forma e del controllo, il marchese abbia (volutamente o meno) riportato l’attenzione su un aspetto fondamentale dell’essere umano: la ferinità.

Il comune sentire dell’età contemporanea, così intrisa di complessità e violenza (costante presente nella Storia, ma quanto mai esperibile dato che Shakespeare non poteva certo accedere a Google), dovrebbe quindi farci riflettere su tale dicotomia presente nell’uomo. Sì, pur essendo dotati di ragione e di controllo, ognuno di noi ha dentro sé un aspetto malvagio e bestiale che, ad intervalli regolari o irregolari, domina la nostra condotta. Uno schiaffo, alzare la voce impropriamente, muovere violenza contro qualcuno, truffare e raggirare un altro essere umano, infliggere violenza, stringere anche il collo del proprio partner mentre si sta avendo un rapporto sessuale… ciò non implica né il cadere nel Vizio né l’assenza della Virtù. Ragionare in questi termini è anti-storico e, francamente, dal mio punto di vista veramente ipocrita. Né intendo certo denigrare o limitare l’impatto storico dell’Illuminismo: già poter esprimere questo pensiero, in questi termini, con questo metodo, risente della sua eredità. Ciò è innegabile. Certamente, s’io non fossi dotato di Ragione mi sarebbe impossibile persino formulare o esprimere concetti simili: non sarei in grado di scrivere o produrre frasi di senso compiuto, non avrei una logica propriamente detta (aldilà di quella dettata dall’istinto). Questo è indiscutibile e chiunque sostenga il contrario cadrebbe in contraddizione nel momento in cui formulasse un’antitesi al mio discorso, perché per essere in grado di fare ciò bisogna essere dotati di Ragione e non di pura bestialità. Vi è un principio logico connaturato ad ogni linguaggio umano, sia esso adoperato per proferire una bestemmia o una preghiera.

Ecco, De Sade è malizioso anche in questo: non solo non possiamo capire appieno se egli abbia prodotto tutto ciò per meri fini economici, per provocare, per proporre un diverso sistema di pensiero, per prendersi gioco del lettore o di se stesso. Il suo pensiero, che non mi permetto certo di analizzare nel dettaglio poiché non ne ho le competenze, è comunque stato analizzato da Freud, da Beauvoir e da psichiatri e intellettuali di varia estrazione e caratura. Ciò è un’altra testimonianza delle impronte che il suo pensiero ha lasciato nel percorso storico.
De Sade non disprezza la Ragione: inverte solo il ruolo attribuitole da altri illuministi. I suoi personaggi commettono atti deprecabili, immorali, viziati da passioni violentissime e accese, perverse fino all’inverosimile quali incesti, delitti familiari, atti di (mi si conceda il gioco di parole) puro sadismo. Tutto ciò è poi giustificato, a posteriori, tramite Ragione. Questa è una Ragione che non solo non regola la condotta umana, improntandola al Bene e al controllo(sia sociale sia individuale), ma è una Ragione volta al giustificare l’eccidio, la distruzione, una diversa tavolozza morale contraria e refrattaria a quella tradizionale. È solamente uno strumento, il cui fine è la distruzione più completa. Raggiunto l’obiettivo, possiamo disfarcene, dopo averla utilizzata per concepire nuove forme di perversione e di distruzione.

Tutto ciò, in fin dei conti, può far pensare che egli sia stato un perverso sovversivo. Può anche darsi che sia stato solo un grande provocatore, così com’è possibile che entrambe le interpretazioni siano lontane dalla realtà. La più grande eredità di De Sade, a parer mio, è che egli abbia rammentato gli aspetti più ferini e biechi della natura umana e del pensiero, in un’epoca in cui l’uomo (o le élite intellettuali) tentavano di controllare i propri istinti e di regolare il tutto secondo un principio razionale.

Analizzando meglio il suo lascito, ai fini di una maggiore attualizzazione della sua poetica e per dimostrare come sia uno di quegli autori dalla portata universale, il sistema capitalistico nel quale siamo immersi e nel quale viviamo esprime (SECONDO IL MIO PENSIERO) appieno una tensione alla soddisfazione dei piaceri. L’immaginazione che dimostrò De Sade è stata, in certi ambiti, superata dalla pornografia. De Sade morì troppo presto per vedere gli eccidi della Prima guerra mondiale (pur partecipando attivamente alla Guerra dei Sette anni), l’ordigno atomico, le violenze perpetrate dagli assassini seriali, i soprusi e le ingiustizie, le dittature totalitarie e molto altro. Il Divin Marchese, ovunque egli sia (ammesso che vi sia un oltretomba), sicuramente starà ridendo contento e beffardo nel vedere come chiunque si approcci alla sua opera rimanga disgustato, affascinato, respinto, schifato ma di certo non indifferente. E forse, mentre sentiamo riecheggiare le sue luciferine risate e assistiamo agli eventi contemporanei con occhi sbarrati, con le membra scosse dal terrore, dalle passioni più ferine, una piccola parte di noi ride con lui e ci fa ricordare, con tale emozione, quanto nel profondo ognuno di noi covi una parte viziosa e ferina.

Non è il mio modo di pensare che ha fatto la mia rovina, ma il modo di pensare degli altri.
D.A.F. de Sade

Leonardo Mori

RECENSIONE “BASTOGNE”

 

Pubblicato da Enrico Brizzi nel 1996, questo romanzo racconta la storia di quattro squinternati in una Nizza molto bolognese degli anni ’80. Non avete frainteso proprio nulla: l’autore di fatto ha deciso di sradicare le vite di figure a lui da bravo bolognese ben note e di trapiantarle lontano, forse per sentirsi meno in colpa, forse per aver il coraggio di raccontare tali vicende con brutale onestà come altrimenti non avrebbe potuto fare. Un libro scritto in maniera fluida ma comunque difficile a leggersi per i contenuti oltremodo eversivi. Un libro col senso dell’orrido e del disgusto che non invoglia letture notturne; quante volte l’ho chiuso e lanciato lontano, schifata, per riprenderlo in mano qualche istante dopo. Talmente osceno da diventare sublime e irresistibile: come quando, angosciati, portiamo le mani davanti agli occhi per non vedere una scena eccessiva ma alla fine finiamo per spiarla da una piccola fessura ricavata dalle dita. Se non credete a queste parole aprite e leggete le prime pagine dove già si manifestal’agghiacciante apertura ex abrupto in linea con il resto dell’opera. Circa 180 pagine compongono il ritratto della realtà dissacranteche coinvolgeva quella gabbia di matti del DAMS, delle manifestazioni, delle occupazioni e del terrorismo rosso che aveva trovato in Bologna un’eccellente arena performativa. 

Quasi dimenticavo: la prima edizione del libro porta a copertina una vignetta di Andrea Pazienza, artista fumettista che quella vita l’ha vissuta, una vita creativa intensa e promettente che purtroppocome spesso accade è stata recisa troppo presto. 

“Dopo una giornata di meditazione e di riposo trascorsa intensamente al bar, Ermanno e Cousin Jerry, stonati duri come sono, trascinano i cervelli sbiaditi alla festa del mercoledì, appuntamento settimanale imprescindibile per la fauna contadina e spaziale della città intera. 

La festa si svolge in un ristorante tipico nizzardo, lasagne e carrello dei bolliti, che il mercoledì sera dovrebbe stare chiuso per turno e così dentro ci fanno i baccanali moderni. 

Dentro, persi nelle musiche della nuova onda, ci puoi trovare i presenzialisti dediti allo scii d’acqua e ai vernissaggi, e artisti piuttosto celebri che parlano come tossicomani. Alla festa del mercoledì puoi trovare anche tossicomani piuttosto celebri che parlano come artisti, sbarbe del Dams, tante bibite e altre attrazioni tipiche delle feste nizzarde nell’anno delle olimpiadi di Los Angeles.”

 

 Elisa Citterio

 

Brave new orange

Per capire adeguatamente la critica nei confronti dello Stato, tema sotterraneo ma fondamentale nell’opera magna di Anthony Burgess (“Clockwork orange”), è bene analizzare l’ambiente in cui visse l’autore. Ancora una volta, è il suolo inglese il terreno dove si svolgono le vicende del romanzo e quelle del suo autore.  L’Inghilterra degli anni 60’ è una nazione in piena crisi economica e identitaria. L’Impero si sgretola progressivamente, incapace di far fronte ai debiti accumulati nella Seconda guerra mondiale. Londra, un tempo città principe nel continente europeo, si scopre relegata a un ruolo marginale nelle vicende della Guerra fredda. Si succedono rapidamente le elezioni, senza che alcun governo, sia esso a maggioranza labourista o conservatrice, riesca a fronteggiare le gravi questioni che investono la totalità dello Stato e dei suoi sudditi. La critica nemmeno troppo velata di Burgess si ricollega, per certi aspetti, a quella di Huxley: sono entrambi inglesi, entrambi attraversano il XX secolo, entrambi credono fortemente nella libertà e nel valore dell’individuo. Burgess traccia un futuro distopico, dove la repressione statale occupa miseramente ogni ambito economico e sociale, senza tuttavia garantire la sicurezza ai propri cittadini. È anche per questo motivo che nell’opera l’autore fa sì che la famiglia di Alex viva in un condominio costruito dallo Stato, per questo i drughi entrano in un cinema statale. Vari indizi disseminati lungo tutto l’arco del romanzo fanno capire al lettore il punto di vista dell’autore, singolare benché inserito in un contesto più ampio e frastagliato quale il mondo culturale britannico della seconda metà del Novecento. Sembra quasi che Burgess mostri un tradimento, per certi versi, del liberalismo: perduta la sicurezza individuale, la società del romanzo ha preferito affidarsi ciecamente alla bontà dello Stato. È un dipendente statale Mr. Deltoid, l’assistente sociale nevrotico e incapace di tenere Alex sotto controllo. Noi posteri assistiamo col senno di poi a quanto effettivamente accaduto all’economia britannica dopo il 1979 e gli undici anni di governo Thatcher.  Burgess vedeva il pericolo di un eccessivo statalismo quale minaccia alla libertà; con la sconfitta dei sindacati negli anni 80’ e il nuovo modello economico liberista, l’economia inglese è da trent’anni a questa parte improntata allo sviluppo di un settore terziario avanzato.
L’atra tematica affrontata da Burgess nel romanzo è inerente al libero arbitrio. Tale tratto si palesa da principio, iniziando dalla molteplice veste semantica indossata dal titolo. “Clockwork orange” è una locuzione in cockney (più precisamente il linguaggio adoperato dalla classe operaia di West Ham, Londra) designante un individuo e/o un oggetto celatamente traditore del contesto cui appartiene. Più nello specifico, per sua stessa ammissione l’arancia è considerata da Burgess l’antitesi della mela nel giardino dell’Eden: nel giardino difatti Adamo ed Eva sono puniti per aver consumato la mela, frutto dell’Albero della Conoscenza del Bene e del Male, sito al lato opposto rispetto all’Albero della Vita. Da entrambi gli Alberi, si potrebbe quasi affermare che Alex abbia raccolto e mangiato i frutti: l’esistenza l’ha assaporata appieno nel vigore della propria giovinezza, ha scelto di agire secondo natura, ovvero secondo un personale e violentissimo sistema di valori; dopo l’incarcerazione, con la Cura Ludovico rischia di essere snaturato. Anche John il Selvaggio, protagonista di “Brave new world” (“Il mondo nuovo”), subisce un condizionamento di segno opposto; se la società di Arancia Meccanica presenta scenari inquietanti e insicuri, dovuti anche alla grande prigione dove adesso vivono tutti i cittadini, la società del Mondo Nuovo è una perfetta dittatura priva di lacrime, dove la felicità è a portata di tutti. Basta rinunciare alla bellezza e a tutto ciò che rende umani, dalla letteratura all’amore. Se entrambi i condizionamenti sono efferati, solamente quello di Alex risulta in qualche modo fallace. Mentre Alex Delarge è il perfetto antieroe, personaggio totalmente negativo e malefico, che subisce un tentativo di condizionamento per diventare “buono”, John il Selvaggio è una sorta di “ultimo uomo” rimasto sul pianeta, attratto dal tentativo di corruzione e spersonalizzazione effettuato dagli abitanti del “Mondo nuovo”. Vi ricorda qualcosa un certo George Orwell? Inutile ricordare ancora una volta il retroterra britannico di quest’ultimo, ci porterebbe lontano. È importante sottolineare, tuttavia, che il primo titolo di “1984” fosse inizialmente “L’ultimo uomo rimasto in Europa”. I protagonisti delle tre distopie presentano affinità e divergenze notevoli. Consiglio la rilettura o la lettura anche di quest’opera.

Una via parallela nella città culturale del mondo inglese è quella dedicata al linguaggio, costruita in molti secoli dagli operai dipendenti della Filosofia Analitica S.P.A. . L’attenzione dedicata a questa via è fondamentale e meritevole di attenzioni.  L’unico tratto permanente nel corso di Arancia Meccanica è il linguaggio dell’io-narrante Alex. La perizia e l’inventiva del suo autore si manifesta magica e terribile, riuscendo a fondere il dialetto cockney con la lingua russa. Il risultato è una lingua nuova, il Nadsat. O fratelli, come non sentirsi cinebrivido assaporando le parole che il buon Bog (Dio) ci dona? Alex parla un linguaggio tale che l’unico modo per comprenderlo e comunicare con lui sia esclusivamente tramite le regole del suo gioco. Non a caso egli non perde mai la bussola, mantenendo sempre il medesimoregistro linguistico, fedele a convincerci che in realtà non sia lui il carnefice, bensì la vittima di una società violenta, ingiusta e ipocrita. E le sue parole, per quanto efficaci e affascinanti che siano, presentano comunque scenari violentissimi e una realtà solo in parte filtrata dalla sua esperienza.

In questa lunga e variopinta via abita anche, leggermente prima di Burgess, Huxley.
Nella società del “Mondo nuovo”, è eliminata la storia e la diversità culturale: i suoi abitanti ignorano totalmente cosa fosse la società precedente, se non che essa fosse violenta e teatro di barbarie. Non esistendo una cultura, non esistono neppure i libri. L’unica lingua parlata nel mondo, senza alcuna variazione, è l’inglese. Qualsiasi altra lingua si è estinta da secoli ormai.
John il Selvaggio, vivendo in una riserva, recupera e legge più e più volte un’opera omnia di Shakespeare, mal conservata ma ancora leggibile. Il Bardo, autentico gigante della letteratura non solo anglofona ma mondiale, è forse il primo nella sua cultura a comprendere il gravissimo e irrisolto problema del linguaggio (What’s in a name? That which we call a rose by any other namewould smell as sweet ; Romeo e Giulietta) e a ispirare innumerevoli scrittori e intellettuali che seguirono. Ritroviamo spesso, nel corso dell’opera, citazioni shakespeariane impiegate dal Selvaggio, dalla sua comparsa fino alle ultime pagine. 

Sia Huxley sia Burgess, infine, accusano i propri contemporanei e li avvertono dell’infinita pericolosità del Grande Stato, della Grande Azienda e in generale di tutti gli elementi che minano e restringono il valore supremo: la libertà.  Essa è sì portatrice di disordine e dolore, così come lo è l’esistenza umana e l’umanità. I loro mondi distopici sono davvero così lontani dalla realtà in cui viviamo? Non ci sarà il soma, debbo davvero elencare tutte le distrazioni offerte dalla società contemporanea, quali tabacco, alcolici, sostanze stupefacenti, mezzi di comunicazione di massa, videogiochi, la letteratura stessa? Ci si può fidare ciecamente della forza e della bontà dello Stato, quando un treno è in ritardo di due ore o quando una persona entra in una caserma viva e ne riesce solamente diretta all’obitorio, priva di vita?

Gli spunti di riflessione offertici dall’inchiostro di queste penne sono numerosi e possono aprirsi a tematiche diverse e numerose. Nei tempi inquieti in cui viviamo, è bene che queste due menti ci accompagnino, come un demone custode, mentre ogni giorno subiamo e fondiamo la Storia. Rivelando con un urlo sordo e interiore, inascoltabile da chiunque tranne noi stessi, il prezzo atroce che dobbiamo pagare per costruire il nostro futuro.

Leonardo Mori

Nelle mani giuste

Seguito di “Romanzo Criminale” (pubblicato nel 2002, monumentale affresco di un’Italia violenta e torbida che forse non c’è più e forse c’è ancora), lo scrittore tarantino riesuma tre dei personaggi più riusciti del romanzo succitato. C’è ancora Scialoja, delfino e complessissimo servitore dello Stato. C’è Patrizia/Cinzia, rivestita di un nuovo ruolo ambiguo quanto la sua doppia identità. C’è anche il Vecchio, vero burattinaio e protagonista dell’opera, deceduto nel tempo del romanzo ma sempre vivo fra riga e riga.
L’opera di De Cataldo non tradisce affatto lo stile che molti hanno apprezzato: conciso, semplice, cattivo. Freddo e compartecipe insieme, l’autore è di professione magistrato.

Lo spazio in cui si svolge la vicenda, dalla trama complessa e che malamente sarà riassunta a breve, è quello di un’Italia in estrema crisi e che non riconosce più se stessa.
Il Muro di Berlino è caduto da quattro anni ormai. L’impatto ha devastato coloro alla cui ombra hanno prosperato e vissuto: la Democrazia Cristiana sta rapidamente morendo sotto i processi, la Prima Repubblica agonizza fra scandali e crolli dei vecchi partiti. È un’epoca oscura: in Italia, come tutti sanno e nessuno dice, “non comanda più nessuno”. Le Sinistre, dopo quasi cinquant’anni fuori dal governo, sembrano le trionfatrici delle elezioni successive al referendum elettorale del 1993. Il terrorismo è stato vinto. La mafia no.
Anche la vecchia mafia sta morendo: servono uomini nuovi.
Stalin Rossetti, mafioso e neofascista convinto (il suo nome deriva, da sua stessa ammissione, dal padre comunista), è un uomo nuovo. Manipolatore spietato, desideroso di accedere ai preziosissimi archivi del Vecchio (accessibili solo al suo erede designato, Scialoja), piega Patrizia. Lei s’innamora di lui, si sposano alle Figi. È usata per attirare Scialoja, che l’ama ancora e che desidererebbe trovare un compromesso per evitare che l’offensiva dello Stato provochi reazioni indispettite da parte della mafia. Scialoja ignora il reale peso di Rossetti fino alla fine. Le reazioni della mafia arrivano comunque dopo un centinaio di pagine ricchissime di personaggi e intrecci: Falcone e Borsellino che saltano in aria, attentato a Maurizio Costanzo, bomba in via dei Georgofili a Firenze, bomba in via Palestro a Milano.  L’offensiva dello Stato si placa, si placano le stragi di mafia. Il motivo? È presto spiegato: un tacito accordo, seguito subito dopo dalla discesa in campo di un individuo (dallo spiccato accento milanese), cui le sorti d’Italia saranno legate per i successivi vent’anni, spegnerà il pericolo rosso e sarà nuova bussola nel caotico prossimo avvenire.

In questa sede soprassediamo alla complessissima trama per invogliare il lettore a leggere questo libro, meglio se seguito dalla lettura del più riuscito (e ancor più affascinante) padre di questo libro, ossia “Romanzo Criminale”. È impossibile riassumere, anche per sommi capi, le regole del gioco di De Cataldo. Il romanzo, tuttavia, non supera le 350 pagine e di conseguenza è affrontabile da tutti. La semplicità e la chiarezza dello stile rapiscono benissimo il lettore.

Pienamente coerente al suo stile, De Cataldo semina tracce per un disegno che potrà essere ricostruito solamente nelle ultime pagine (e l’epilogo finale è soddisfacentissima chiosa a una vicenda). Tende all’epica senza scadere nella retorica. Non risparmia nessuno.
Burattinaio implacabile e magistrale orchestratore di destino, De Cataldo dipinge da una ricchissima e acuta tavolozza di colori una storia dove crimine, sesso, violenza, opportunismo e nostalgia si mischiano come in un cocktail perfetto.
È una bevanda che l’autore tarantino ha imparato a farci gustare benissimo.

Non mancano qua e là taciti riferimenti alla cultura italiana di un mondo che la nostra generazione non ha conosciuto, nascendo diversi anni dopo il diluvio. Pop, beni di consumo ormai andati, vecchi partiti, personaggi non più possibili nel panorama attuale… la nostalgia per un’Italia corrotta ma bella come una prostituta di lusso.
E come una professionista, essa ci travia e ci bacia con maestria, ci rapisce e ci dona piacere.
Sempre dietro compenso e nel suo interesse.

<blockquote> Nel tempo che verrà non ci sarà bisogno di gente come me perché non ci sarà più nessuna democrazia da salvare ma solo interessi privati, lotte per più potere e denaro. I pochi fascicoli che porto con me parlano degli uomini che dovranno salvarsi dal diluvio. Persone spesso ignobili, anime nere, capitani di ventura. Eppure come già altre volte nella storia saranno loro a governare il caos… </blockquote>

Ritratto di un’Italia che non c’è più. E di un’Italia che c’è ancora.

Leonardo Mori