La poetica dei Canti Orfici di Dino Campana

Introduzione alla raccolta: La gestazione, il motivo del titolo e gli elementi della cornice

 

Quante biografie di grandi artisti, da tempo, ci hanno rivelato che il loro impulso creativo era così potente

da accaparrarsi tutto ciò che di umano c’era in loro, per metterlo al servizio dell’opera d’arte,

sia pure sacrificando la loro salute e la loro felicità umana!

 

 

Non possiamo non partire da un’osservazione così pertinente al nostro caso come quella dello psichiatra svizzero Carl Gustav Jung riportata in un suo saggio dedicato alla psicologia analitica   e   all’arte   poetica.   L’accademico   contemporaneo   a   Campana   esplica puntuali

presupposti per comprendere l’opera d’arte, per quanto possibile, attraverso l’utilizzo di procedimenti scientifici, in relazione ad un soggetto esecutore, l’artista, senza però relegarne l’intera comprensione all’analisi psicologica del soggetto creatore, poiché in accordo con Jung “il suo senso e il suo carattere (della poesia) sono in essa e non nelle condizioni umane che l’hanno preceduta” e ancora “queste opere si impongono all’autore […] La sua penna scrive cose che stupiscono l’animo suo. L’opera porta con sé la propria forma”. La premessa fondamentale iniziale è comprendere quanto il soggetto creatore sia consapevole fautore piuttosto che mero strumento del movimento creatore nel quale è coinvolto.

Il Campana che emerge dalla lettura dei componimenti dei Canti Orfici è un soggetto che tenta di porsi in un atteggiamento “introverso” nei confronti della propria creazione (verosimilmente il ridondante susseguirsi di affermazioni nel testo dell’io soggetto nelle prime tre sezioni della Notte, ma non è l’unico componimento in cui troviamo autoaffermazioni di questo genere) per ritrovarsi nel proseguo del processo creativo come soggetto sottomesso alle esigenze dell’opera-oggetto (quindi in un atteggiamento di tipo “estroverso”).

 

È quindi giusto considerare il processo della formazione creatrice come un essere vivente piantato nell’animo dell’uomo. La psicologia analitica lo definisce come “complesso autonomo” […] ha una vita

psichica indipendente […] che può sottoporre l’Io al suo servizio

 

Come il flauto traverso può produrre una dolce melodia solo se vi è un abile artifex che soffi al suo interno allo stesso modo, qualora nel poeta non risuoni il processo creativo, egli non produrrà mai arte ma rimarrà un uomo come gli altri, e il proprio potenziale creativo inutilizzato.

Tuttavia è rischioso inserire in via definitiva una categoria di atteggiamento e presumere che essa sia quella che sempre veicola la condotta del Campana nei confronti del prodotto d’arte: d’altro canto durante i colloqui che ebbe con il dottor Pariani nell’ospedale psichiatrico di Castel Pulci volti ad indagare la natura degli Orfici, emerge spesso in risposta al tentativo di individuazione di un soggetto o di un luogo descritto con la frase “una fantasia qualunque”. In questi casi avendo la testimonianza dell’ipse artifex, possiamo presumere che Campana fosse stato, nella fase di creazione in statu nascendi dell’opera, mero strumento di qualcosa di molto più grande di lui.

Dopo che Soffici ha smarrito il famoso taccuino Campana, ritrovatosi senza editore e alcuna altra copia cartacea riscrive, con una memoria influenzata da esperienze aggiunte alla precedente gestazione, la propria raccolta. Obbligato dalle circostanze ad assumere il ruolo di trascrittore di componimenti appartenenti ad un alter- ego passato, riscrive (anche se forse sarebbe più corretto parlare di una rielaborazione) una raccolta di ventinove scritti, parte in prosa e parte in poesia.

Le novità principali sono le seguenti: tre componimenti precedentemente autonomi vengono frammentati in versi all’interno di altri componimenti della raccolta, che adesso presenta ben quattordici nuovi componimenti, di cui dieci sono redatti in prosa poetica. Quelli preesistenti vengono epurati da numerosi elementi grammaticali ritenuti superflui e da interi sintagmi considerati dal poeta troppo esplicativi del proprio modus operandi.

Lo stile è essenziale e ragionato, le parole risultano maggiormente isolate e per questo ancora più cariche di significato e di mistero. Sono frequenti anafore, paronomasie, accumulazioni semplici e con varianti ed ellissi. Il linguaggio diviene visivo nel momento in cui la parola tenta di imitare l’esperienza dello sguardo, le “dinamiche percettive della visione”: a volte i dettagli vengono isolati, a volte vengono messi a fuoco i contorni, come un occhio che osserva spostandosi, saltando da un punto all’altro, tornando ad un punto fermo. Per questi motivi le correnti successive di giovani poeti italiani (il cui stile ha conferito loro l’appellativo di ermetici) vedono in Campana il loro precursore.

Anche il titolo originario è radicalmente mutato. Quel Il giorno più lungo, alludente a tensioni vitali che potrebbero durare in eterno, era il rimando ad un passo della terza sezione Il ritorno del primo componimento La notte, il quale durante la rielaborazione è caduto. Quest’ultimo ha ceduto il posto all’idea di un libro che altro non è se non un assembramento di Canti Orfici.

Il rimando a un mito (che sia Orfeo personaggio del mito o la setta religiosa greca) ci proietta in un passato antico quanto la storia della cultura occidentale, l’origine divina e

 

iniziatica della poesia che permette di sublimare e trascendere il quotidiano, avvicinandosi a quella quidditas empirea. Oscurità, visione, mondo onirico, al di là, catabasi, rinascita e mistero: queste sono le idee alle quali allude il titolo che ben riassume i filoni tematici elaborati nei vari componimenti dell’opera. Tuttavia questo non basta per comprendere la scelta operata da Campana.

Bisogna innanzitutto tenere presente che i due termini rimandano a tradizioni differenti: da un lato il termine Canti implica il desiderio del poeta di inserirsi all’interno della tradizione letteraria italiana, con evidente assonanza all’opera leopardiana e alla commedia dantesca da cui Campana recupera molte immagini e sensazioni, sia per quanto riguarda le ambientazioni infernali sia per le presenze dannate e demoniache, che nel poeta divengono “forme oblique, ossute e mute”, come si evince dal paragrafo quarto di La notte. D’altro canto il termine Orfici può rimandare anche a tradizioni molto più recenti rispetto al mito greco: l’idea del sogno, dell’oscurità e del mistero vengono ben incorporati all’interno dell’opera dei poeti bohèmiens parigini come Baudelaire e dai simbolisti cari a Campana (e alla poetessa Amelia Rosselli) tanto che egli stesso venne definito posteriormente come il fratello di vita di Rimbaud, col quale condivise sregolatezze, nomadismo attraverso luoghi naturali e non e, in un certo qual modo, l’apoteosi con repentino spegnimento della capacità poetica.

Inoltre si evince il collegamento del rapporto onirico con il dionisiaco e quindi con l’intera opera di Nietzsche, filosofo studiato e amato dal Campana, che struttura la sua dottrina filosofica sull’arte. La presenza dionisiaca è sottostante all’intero corpus campaniano, le sue forme si manifestano attraverso illogicità e allucinazione, pulsioni estreme e dissonanti, e soprattutto attraverso la ricerca e la tendenza ad uno streben che non cessa di esistere fino al colophon del libro. Campana concilia le esperienze più significative dei suoi studi all’interno della sua opera, dalla tradizione italiana a lui tanto familiare alla Kultur tedesca e alla civilization francese, in un perfetto connubio tra classicità e modernità.

Nel frontespizio troviamo tre elementi che nel manoscritto di Il lungo giorno non erano presenti: un segnale immediatamente dopo il titolo, una dedica a dir poco opinabile e infine un epilogo che risuona in maniera sinistra e sibillina.

Il primo elemento esplicita, come si trattasse di una targhetta posta al di fuori di un ufficio privato, la natura dell’opera, nonché lo status autoaffermato dell’autore: “Die Tragöedie der letzen Germanen in Italien” ossia “La tragedia dell’ultimo germano in Italia”. Lungi dall’essere la proclamazione di un’appartenenza in senso stretto ad un altro stato rispetto quello natio, essa ha motivazioni più letterarie e, se vogliamo, anche un po’ grossolane. Da un lato il termine

 

“tragedia” designa il contenuto della raccolta ed il desiderio di ricordare per un sentimento di empatia e di elogio il celeberrimo Faust di Goethe, opera talmente amata dal poeta che un omonimo Faust personaggio apparirà nel componimento d’apertura della raccolta intitolato La notte come alter-ego di Campana.

Dall’altro il rimando al Campana-germano ha motivazioni più semplici, a partire dal suo aspetto fisico e da un “senso imperialistico e idealistico, non naturalistico” come lo descrive egli stesso in una lettera indirizzata a Cecchi nel marzo 1916.

Questa lettera funge da testimonianza fondamentale per avere un poco di chiarezza riguardo i sentimenti che scuotevano l’animo del maudit poète poco prima della fine della sua libertà, in un periodo intriso di delusioni e di sfiducia nei confronti dell’istituzione Stato italiano e della sua esistenza stessa:

 

Provai a lasciare l’Italia e fui arrestato (a Torino) e rimpatriato al mio paese fra i fischi e gli insulti. Dovevo dunque morire

[…] Cercavo idealmente una patria non avendone

 

La dedica riportata nel frontespizio della raccolta “A Guglielmo II imperatore dei germani l’autore dedica” nell’Italia del 1914, divisa da un duale fervore politico, recò al poeta non pochi problemi: il clima generale era fortemente anti-germanico e un contemporaneo al Campana leggendo una simile dedica altro non avrebbe fatto se non inorridirne, indignato.

Quell’iscrizione, risalente alla prima edizione a stampa pubblicata a Marradi, viene ingenuamente giustificata al Soffici in questi termini:

 

Ma sì, è stato il dottore, il farmacista, il prete, l’ufficiale della posta, tutti quegli idioti di Marradi, che ogni sera al caffè facevano quei discorsi da ignoranti e da scemi. Tedescofobi, francofili, massoni e gesuiti, dicevano tutti e sempre le stesse cose […] Nessuno capiva nulla […] Mi fecero andare in bestia; e dopo averli trattati da cretini e da vigliacchi, stampai la dedica e il resto per finirli di esasperare

 

Si può intuire come nel Campana l’impellente bisogno di pubblicare la propria raccolta nascesse da un desiderio di riconoscimento in primis personale vissuto nell’ottica locale ristretta e delimitata del proprio paesino di nascita e non in un’ottica più generale e nazionale; mancava totalmente il barlume di un senno e di un giudizio ponderato: “Nessuno mi vuole stampare e io ho bisogno di essere stampato; per provarmi che esisto, per scrivere ancora ho bisogno di essere stampato”.

Siamo di fronte non ad un uomo del tipo dannunziano che si sente profeta di un movimento più ampio e quindi desideroso di espandere la propria ideologia, bensì ad un uomo che ha passato gran parte della vita ai margini della vita sociale: una persona costantemente emarginata e abbracciata da una continua sensazione di solitudine anche quando in compagnia altrui. È da immaginare un uomo che per gran parte del tempo vissuto non ha avuto altri con cui confrontarsi se non il proprio essere scisso in razionale e irrazionale, in Io ed Es per usare termini freudiani, uomo e creatura-artista, che per non impazzire del tutto ha avuto bisogno di vedere espletata al di fuori di sé, materialmente e concretamente, la propria arte, sotto forma di materia poetica. Come testimonia il Soffici:

 

Si può facilmente immaginare che, alla vigilia della nostra entrata in guerra anche contro i tedeschi, dovesse fare questa bella trovata. Campana, che lo capiva, passava dunque gran parte delle sue giornate nascosto nel retrobottega della libreria dell’amico Gonnelli a grattar le sue dediche o a incollarvi sopra striscioline di carta. La sera arrivava al Paszkowski con un pacco dei suoi Canti e la commedia

cominciava

 

 

Una quindicina di anni più tardi durante i colloqui col Pariani volti a commentare la prefazione di Bino Binazzi dei Canti Orfici, uscita presso la casa editrice Vallecchi nel 1928 Campana arrossisce di fronte al ricordo di quella dedica: ammette di averla tolta egli stesso dalle copie allora in circolazione e insiste nel riaffermare il proprio patriottismo a discapito di un atteggiamento filogermanico.

Altrettanto interessante è l’epilogo o colophon che chiude la raccolta:

 

They were all torn and cover’d with the boy’s

blood

 

 

citazione rielaborata di un verso del poeta statunitense Walt Whitman posta in chiusura all’edizione princeps del 1914 per volontà del poeta, come testimonia una lettera inviata a Cecchi nel marzo del 1916. Il significativo passaggio da The three a They, da un pronome numerale ad un sibillino loro generico racchiude la raccolta all’interno di un cerchio tragico che fino all’ultimo non lascia alcun margine di speranza e anzi, riafferma con uno slancio drammatico, assimilabile ad un grido disperato, l’impossibilità di una redenzione catartica.

 

In ottica junghiana l’opera, risultato di un processo creativo, non è mai la manifestazione dell’inconscio individuale ma di un sentimento collettivo, poiché essa rimanda ad archetipi (ossia immagini, figure, allegorie) attinti dalla memoria collettiva dell’umanità: essa è quindi manifestazione di quest’ultima. Partendo da questa premessa la raccolta degli Orfici può essere interpretata come manifestazione di una tragedia totale che interessa l’intera umanità, attraverso le immagini simboliche dell’ultimo germano dell’incipit e del giovane sacrificato del colophon, passando per tutti gli elementi racchiusi all’interno della raccolta.

Così il poeta Campana diviene colui che descrive e manifesta le peculiarità dell’inconscio collettivo della sua epoca, colui che più o meno consciamente si fa onere di questo carico e racchiude nella sua poesia l’essenza tragica del panorama umano primo novecentesco.

Il notturno mi(s)tico

 

 

Il primo elemento che si incontra sfogliando Canti Orfici è certamente il tema del notturno. Vi è un rimando nel titolo della raccolta, nel titolo del primo componimento e in quello della seconda sezione che porta il nome di Notturni. Ma non basta soffermarsi sui titoli per comprendere quanto questo elemento sia importante nella produzione poetica di Campana; l’elemento notturno genera una gran parte dell’ossatura del sistema poetico degli Orfici perché costituisce il motivo centrale da cui dipendono una serie di elementi ad esso complementari che permettono la creazione di prospettive e di scenari differenti, componimento per componimento.

La notte permea e definisce la modalità percettiva delle esperienze vissute dall’io poetico: per Campana questa fase del giorno che comprende la fascia oraria che intercorre dal crepuscolo all’oscurità delle ore più buie – illuminate solo dalla luce della luna o dei lampioni – permette di vedere oggetti e figure in maniera nuova e soprattutto diversa dal solito. Elemento fondamentale per passare da uno sguardo normale ad una seconda vista fatta di impressioni e di visioni sempre in bilico tra sogno e realtà è il gioco di ombre che si crea nel notturno in combinazione con elementi luminosi ma anche sonori che irradiano nello spazio occupato dall’io poetico elementi perturbanti e alienanti:

 

Si aprivano le chiuse aule dove la luce affonda uguale dentro gli specchi all’infinito, apparendo le immagini avventurose delle cortigiane nella luce degli specchi

impallidite nella loro attitudine di sfingi

 

Ascolto. Le fontane hanno taciuto nella voce del vento. Dalla roccia cola un filo d’acqua in un incavo. Il vento allenta e raffrena il morso del lontano dolore. Ecco son volto.

Tra le rocce crepuscolari una forma nera cornuta immobile mi guarda

immobile con occhi d’oro

 

L’immaginario onirico e simbolico degli Orfici risente della formazione culturale di Campana, appassionato lettore della letteratura francese dell’epoca; e così l’affinità simbolica e lessicale delle opere di autori come Baudelaire, Rimbaud e Verlaine si manifesta nelle immagini di creature mi(s)tiche come la chimera e la sfinge, così come la frequente presenza del colore oro, che assieme al rosso e al verde creano visioni che rimandano agli scorci bizantini dei mosaici di Ravenna e in particolare alla chiesa di San Vitale, meta di uno dei numerosi pellegrinaggi del poeta.

La potenza creatrice trova nella notte e nei suoi attributi l’apoteosi della propria manifestazione: essa può dare origine a forme di meditazione che portano una simbiosi tra l’io poetico e l’universo (Pampa) oppure può divenire pretesto per lo sfogo delle pulsioni più bestiali

e spregevoli degli esseri umani (La petite promenade); l’oscurità può portare allo scioglimento di arcani antichi quanto la storia del mondo (La Chimera) oppure può essere il contesto ideale per liberare i freni inibitori e dar libero sfogo ad una visionaria immaginazione (La notte). Nel momento in cui l’io poetico si interfaccia con una dimensione notturna può abbandonarsi a visioni universali che hanno il sapore di archetipi tramandati da antenati antichissimi, oppure può rintanarsi nella propria solitudine e scavando tra i meandri più profondi dell’anima proiettare al di fuori di sé le più intime tragedie che imperversano il suo spirito:

 

Ecco la notte: ed ecco vigilarmi E luci e luci: ed io lontano e solo: Quieta è la messe, verso l’infinito (Quieto è lo spirto) vanno muti carmi A la notte: a la notte: intendo: Solo Ombra che torna, ch’era dipartito

 

È interessante notare che attraverso il sistema-notte le immagini ricavate dall’io poetico rimandano costantemente a visioni incerte e indeterminate. In questo contesto avviene una bipartizione dell’andamento della visione che alterna scenari mitici, antichissimi (aggettivo ricorrente in tutta la raccolta e molto frequente nel componimento La notte) a scenari mistici, popolati da esseri sovrannaturali (spiriti, angeli, chimere, sfingi…) oppure da esseri umani che trans-mutano la loro forma grazie all’oscuro potere della notte, diventando parte integrante del delirio del poeta:

 

Dei vecchi, delle forme oblique, ossute e mute, si accalcavano spingendosi coi gomiti

perforanti, terribili nella gran luce.

[…] strisciavano via a poco a poco, trascinando uno ad uno le loro ombre lungo i muri

rossastri e scalcinati, tutti simili ad ombra

 

Gli uomini qui descritti perdono completamente la loro fisionomia e vengono relegati al ruolo di figure inquietanti, più simili a degli spiriti che non ad esseri umani in carne ed ossa.

Eppure come afferma lo stesso Campana questo specifico paragrafo di La notte è stato ispirato dal ricordo dei vecchi incontrati nel ricovero di Mendicità di Faenza.

Quest’esempio non è un caso isolato di ricordo che non ricorda: la notte diviene condizione necessaria per la creazione artistica poiché permette all’io del poeta di infrangere la barriera del ricordo insito nella memoria volontaria e di trasferirlo in un piano inconscio ed onirico, trasfigurandone il significante senza comprometterne l’essenza del significato, o meglio, la suggestione creata dal significato nella mente del poeta. Attraverso questo procedimento il ricordo non è relegato alla categoria di esperienza vissuta (quindi finita e in un certo senso morta) ma riacquista vita nuova, attraverso una creazione narrativa che vede come attanti la memoria involontaria, le libere associazioni e le suggestioni che l’ambiente notturno evoca nell’io poetico:

 

I miei pensieri fluttuavano: si susseguivano i miei ricordi: che deliziosamente sembravano sommergersi per riapparire a tratti lucidamente transumati in distanza, come per un’eco profonda e misteriosa,

dentro l’infinità maestà della natura

 

 

Se l’elemento mistico è veicolo delle migliori suggestioni visive, sempre nel contesto notturno l’elemento mitico apre l’opportunità di un universo testuale in cui la dimensione spazio-temporale viene annullata: il presente, il passato e il futuro sono compresenti così come i luoghi che nella geografia reale sono molto distanti tra loro (ad esempio le pianure della Pampa argentina e le Alpi italiane) convergono nello spazio poetico creando una visione mitogrammatica fantastica e ancestrale.

 

Un ultimo interessante aspetto risiede nel fatto che è proprio il petit poème che apre la raccolta ad intitolarsi La notte, un testo prosastico abbastanza lungo rispetto ai componimenti che seguono, diviso in tre sezioni: La notte, Il viaggio e il ritorno e Fine, per un totale di venti paragrafi. A seguito della lettura sinottica dell’intera raccolta si può affermare, come è stato confermato da alcuni critici, che esso funge da serbatoio di paesaggi, simboli e suggestioni poetiche riprese e ampliamente sviluppate negli altri testi che compongono il resto dell’opera, soprattutto perché attraversa i luoghi principali abitati e attraversati dal poeta, Bologna, Faenza, la Pampa e Genova. È indubbio che il titolo del componimento sia stato scelto appositamente da Campana per omaggiare quello che per lui è la madre della poesia, la Notte, contenitrice di tutti quegli elementi creativi messi a disposizione del poeta.

 

Elisa Citterio

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA:

 

BO CARLO (introduzione di), Dino Campana Canti Orfici e Altri Scritti, Firenze, Mondadori, 1972.

 

JUNG CARL GUSTAV, Psicologia e Poesia, Torino, Bollati Boringhieri, 1979.

 

ORTESTA COSIMO (a cura di), Carlo Pariani vita non romanzata di Dino Campana, con un’appendice di lettere e testimonianze, Milano, SE, 2002.

 

 

Naked lunch

“Naked lunch” (tradotto in italiano come “Pasto nudo” o “Il pasto nudo”) è un’opera scritta da William Burroughs, scrittore statunitense attivo nella seconda metà del secolo scorso, pubblicata nel 1959.
È un’opera caratterizzata da una pressoché totale assenza di trama, di dialoghi logicamente connessi fra loro e di caratteri. Un pasticcio più che un pasto, insomma.

Questa recensione potrebbe finire benissimo qui, ma io sono testardo e quindi tenterò di trarne qualche spunto di riflessione, senza alcuna pretesa di essere un critico della letteratura.
Fatta questa premessa (che mi serve più per legittimare qualsiasi castroneria che scrivo più che essere intellettualmente onesto, benché già affermando ciò cada in un paradosso logico inesplicabile, un po’ come se protestassi affinché la gente smetta di protestare), cercherò di dare una brevissima visione complessiva dell’opera.

IL TITOLO


Cominciamo dal principio. Che cosa voleva dirci in realtà Burroughs? Ci sono molteplici chiavi di lettura a riguardo: cercherò di proporre una mia sintesi che spero convinca il lettore.
Il termine “pasto” credo possa essere un riferimento, ironico e acido al contempo, al genere letterario del pastiche. Sono state date tantissime definizioni relative a questo concetto.
Sia sufficiente comprendere a grandi linee questo: qualora un’opera letteraria sia paragonabile a una pietanza, con tutti i suoi ingredienti, la preparazione, la cottura, la presentazione, il pastiche equivarrebbe a prendere parti da più ricette per proporre qualcosa di nuovo. A volte il tentativo riesce e ne esce un’opera come “Pasto nudo”. Altre volte ne deriva qualcosa d’illeggibile, anzi, d’immangiabile: un po’ come un tiramisù a base di funghi, radicchio e panna montata.
Se nei due secoli precedenti a Burroughs il pastiche aveva (talvolta) ottenuto una dignità letteraria ed era stato analizzato in modo critico e in sede accademica, Burroughs distrugge tutto questo e ci presenta non un pastiche, bensì un vero e proprio pasto.
Un pasto solitamente si consuma così com’è presentato. Nessuna persona sana di mente penserebbe di rivestire un piatto di spaghetti con un cappello, prima di consumarlo.  

Scartata questa connessione impropria, il termine “nudo” potrebbe riferirsi al consumatore del pasto.
Gli animali consumano nudi il proprio nutrimento.
Le persone solitamente no.
Chi potrebbe voler consumare un pasto pur essendo privo di vestiti?
Sì, proprio così: una persona alterata o una persona che non può essere vista da altri.
Ci sono tantissimi modi di alterarsi nella società di massa.
Burroughs sceglie le sostanze stupefacenti: l’opzione creativa preferita di moltissimi autori della beat generation.

DI COSA PARLA

Veniamo ora alla parte più problematica: di cosa accidenti parla questo “romanzo” (uso volutamente il virgolettato perché mi trovo incapace di classificare quest’opera)?
Rispondere è complicatissimo.
Innanzitutto, non rispecchia minimamente il flusso di coscienza joyciano. La punteggiatura Burroughs la usa. Piega all’inverosimile la struttura sintattica, certo, ma rispetta la punteggiatura. I periodi sono legati fra loro da un sottilissimo filo logico, talmente sottile da essere percepito creativo e folle al tempo stesso. È l’opera di un individuo che, per chi non lo sapesse, pur provenendo da una famiglia ricchissima, in vita sua sperimentò ogni sorta di sostanze e, nonostante tutto, morì in tarda età.
Ora, fin qui niente di troppo strano. In fondo, adoperare sostanze per stimolare la propria creatività e allargare i propri orizzonti è una pratica comune in ogni luogo e tempo.
Il problema è che Burroughs abbia prodotto quest’opera in uno stato talmente alterato da essere ritrovato da Ginsberg e Kerouac (altri due scrittori statunitensi quasi suoi coetanei) in una stanza, in stato confusionale e con centinaia di fogli che non si ricordava minimamente di aver scritto.

Questo pone anche un duplice problema:
1) Come si fa a ordinare qualcosa prodotto secondo una logica seguita in uno stato così alterato?
2) Come si fa a recuperare qualcosa di valido e lineare se non si può seguire, da “non alterati”, la logica che ha permesso quel processo creativo?

Risposte possibili (per me, non necessariamente per tutti):
1) Non si può. La differenza di coscienza e consapevolezza fra i due stati è talmente profonda che un criterio di ordine e selezione, in uno stato diverso dalla fase creativa, comporta inevitabilmente la perdita di qualcosa, svalutando l’originale. Quest’operazione non è escludibile neppure per i flussi di coscienza privi (o quasi) di punteggiatura: c’è comunque una campagna di revisione, che lo si voglia o no.
2) Per la prima risposta, non si può tentare una minima linearità senza alterare il lavoro complessivo. Arrendendoci a queste due considerazioni, ne consegue che nel riordinamento logico della produzione si potrà aggiungere qualcosa che leghi il tutto, oppure no. Ciò dipende dalla sensibilità dell’autore (traduzione: uno scrittore cattivo, NON un cattivo scrittore, tenterà di confondere al massimo il lettore, soprattutto se lo scrittore è un romanziere o poeta del XX secolo).

L’opera è divisa in sotto-sezioni, segnate da sottotitoli in corsivo.
Queste sotto-sezioni presentano, qua e là, tratti in comune.
Il tratto in comune dominante è, fra i tanti, sicuramente la passione per l’oscenità e il disgusto.
Vi sono scene di necrofilia, pedofilia, violenza, follia, isteria collettiva. Un’intera pagina (e per un romanzo simile posso assicurare che un’intera pagina dedicata al medesimo argomento sia una rarità) è dedicata alla descrizione di folle di adolescenti che compiono atti di follia incontrollata.
Un altro tratto in comune è sicuramente l’espressione della sensazione di soffocamento liberticida che provava l’autore quando scrisse l’opera. È una denuncia fortissima alla società e all’umanità, in particolare alla società e alla cultura statunitensi.  
Questa denuncia non propone niente di concreto. Burroughs è uno scrittore post-moderno e, almeno in questo caso, uno scrittore che ha prodotto un’opera simile sotto effetto di stupefacenti.


STILE

Lo stile dell’autore è prevalentemente non lineare. È frenetico, schizofrenico. I tempi dell’azione ora si dilatano, ora accelerano, ora s’interrompono del tutto per poi ripartire più velocemente che mai. Verrebbe da chiedersi il perché. Non ho una risposta. Posso solo affermare che vi sono spunti interessantissimi da cui trarre riflessioni e stimoli creativi: si passa da un “io narrante” a narrazioni in terza persona, da sezioni intere scritte con il tempo presente ad altre rivolte a tempi passati. Il fatto che la lingua originale dell’opera sia, ovviamente, l’inglese, complica ancora di più il tutto, proprio per le sfumature fra tempi verbali non bene trasponibili nell’italiano. Ci si aggiunga l’utilizzo di neologismi, forme colloquiali e slang esclusivamente statunitensi e capirete come mai non vi siano stati troppi volontari per la traduzione di quest’opera.
Si passa da tecniche narrative tipiche del linguaggio drammaturgico ad altre relative alle pubblicazioni scientifiche, passando da mancati flussi di coscienza (mancati perché tanto frenetici quanto presenti in punteggiatura) a sezioni intere dell’opera che appaiono sulla scena per non ricomparire più. 
Nonostante tutto, quest’opera non è particolarmente difficile da leggere. Non è affatto difficile nella misura in cui ci si arrenda all’evidenza di ricercare una linearità, una logica, un sottofondo comprensibile a un’opera scritta da uno degli autori più problematici di quel periodo.  Assente qualsiasi tipo di messaggio, qualora ci si riesca a spogliare della propria razionalità, si noterà quanto quest’opera possa essere un validissimo motivo di escapismo.
Ci si sente più mentalmente stabili nel leggerla.

“Ah certo, io avrò i miei problemi ma sicuramente non scriverei mai di mercanti arabi che sodomizzano previo equo pagamento chiunque entri nel loro bazar!”
“Quel Burroughs doveva proprio essere fuori di testa a scrivere qualcosa di così frenetico e privo di senso, non come me che passo il tempo libero su Internet cercando risposte!”
“È solo un cazzo di tossico.”


Queste potrebbero essere delle posizioni (attenzione: legittime pur nella loro crudezza) esprimibili dopo la lettura.
Peccato che Burroughs sia molto più di questo.
Forse questo scrittore non voleva dirci niente. Ammesso che ci volesse dire qualcosa, magari il messaggio essenziale potrebbe essere proprio questo: la vita è troppo complessa perché sia compresa e alla fine non c’è nessuna soluzione, né spiegazione.

Consiglio disinteressato n°1: abbandonate ogni logica prima di addentrarvi nella lettura.
Consiglio disinteressato n°2: non leggeteci risposte od omaggi letterari, non ci sono.
Consiglio disinteressato n°3: provate a leggere il libro mentre state mangiando. Nudi.

Leonardo Mori

Incipit

Premessa: non sono un critico letterario, non sono uno scrittore, non sono un teorico. Quanto leggerete, sarà solo il frutto della mia esperienza e del dettato della mia coscienza, niente di più.

 

MOBY DICK

(Herman Melville, 1851)


Call me Ishmael.
(“Chiamatemi Ismaele”)


È uno degli incipit più diretti, profondi e laconici della storia della letteratura statunitense.
Possiamo già intendere almeno tre elementi, che si svolgeranno per tutto il romanzo, da parte dell’Io narrante: il primo consiste nel presentare il narratore come non appartenente alla classe borghese; il secondo sta nella chiarezza palese della fonte per i nominativi di tutti i personaggi del libro, l’Antico Testamento: tale elemento si riallaccia con lo spirito religioso statunitense di metà Ottocento; il terzo, a livello più meramente contenutistico, è l’assenza di avverbi o aggettivi: con tre parole Melville rinuncia a ogni altra descrizione (almeno nell’incipit) del protagonista, di cui sappiamo solamente essere un maschio probabilmente adulto. Questo taglio, e l’intera opera in generale, non porterà fortuna all’autore: stroncato da critica e pubblico, sarà il canto del cigno di una carriera sicuramente produttiva ed esteticamente valida, non considerata però tale per almeno i tre decenni successivi.

FINNEGANS WAKE

(James Joyce, 1939)

riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.
(oggettivamente intraducibile, riportiamo qui una traduzione lontanamente fedele:
“fluidofiume, passato Eva e Adamo, da spiaggia sinuosa a baia biancheggiante, ci conduce con più commudus vicus di riciclo di nuovo Howth Castle Edintorni.”)
L’ultima fatica dello scrittore dublinese, un’impresa letteraria durata quindici anni, rivela già in queste due righe la profonda attenzione da lui dedicata allo sperimentalismo linguistico e alla tecnica del “flusso di coscienza”. Il rischio di esprimere banalità è altissimo, di conseguenza mi limiterò ad apportare pochissimi spunti di riflessione, in forma di elenco.
1) La prima parola è un neologismo, scritto in minuscolo.
2) Il carattere eroicomico dell’opera si rivela nell’inciso dopo la prima parola, rendendo omaggio al “Tristram Shandy” di Laurence Sterne, vera e propria pepita letteraria del Settecento inglese.
3) L’allitterazione dell’inciso successivo, pressoché non traducibile per le dovute differenze morfo-fonetiche di ogni lingua, può essere letta come un collegamento dovuto e meditato ai poemi epici del mondo anglosassone e irlandese in particolare.
4) Dopo averci confuso con precisissime e al contempo indefinitissime coordinate spaziali, la nostra attenzione si dischiude nella violenza dell’ultima parola.
Si capisce bene, già da questo incipit, quanto lo sperimentalismo linguistico sia portato agli estremi e quanto di Joyce rimanga in tutta la letteratura “isterica” e “postmoderna”  sviluppatasi nel corso del secolo e tuttora vivente.

ARANCIA MECCANICA

(Anthony Burgess, 1962)

– Allora che si fa, eh?
C’ero io, cioè Alex, e i miei tre soma, cioè Pete, Georgie, e Bamba, Bamba perché era davvero bamba, e si stava al KorovaMilkbar a rovellarci il cardine su come passare la serata, una sera buia fredda bastarda d’inverno, ma asciutta. Il Korova era un sosto di quelli col latte corretto e forse, O fratelli, vi siete scordati di com’erano questi sosti, con le cose che cambiano allampooggigiorno e tutti che le scordano svelti, e i giornali che nessuno nemmeno li legge. Non avevano la licenza per i liquori, ma non c’era ancora una legge contro l’aggiunta di quelle trucche nuove che si sbattevano dentro il vecchio mommo, cosí lo potevi glutare con la sintemese o la drenacrom o il vellocet o un paio d’altre robette che ti davano un quindici minuti tranquilli tranquilli di cinebrivido stando ad ammirare Zio e Tutti gli Angeli e i Santi nella tua scarpa sinistra con le luci che ti scoppiavano dappertutto dentro il planetario.

Inquietantissimo e ferocissimo romanzo ambientato in un distopico futuro prossimo, è difficile non innamorarsi, benché la poesia e la musicalità siano tradite nella traduzione, della perizia linguistica e creativa dimostrata dall’autore. Piccolo spoiler: la primissima frase è identica negli incipit dei tre blocchi che compongono il romanzo, forse è il narratore che parla, forse no. Burgess inventa un linguaggio del tutto nuovo: il narratore parla uno slang, il Nadsat, un misto fra la lingua russa e il londinese cockney parlato dagli operai di West-Ham, illuminante sintesi dei due mondi culturali della guerra fredda.  Onomatopee, congiunture allitteranti, neologismi… c’è veramente di tutto e di più in questo potentissimo incipit. Virtuosismo puro ma non esasperante, capace di rapire il lettore: voto massimo con lode.

LA METAMORFOSI

(Franz Kafka, 1915)

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumenerwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuerenUngeziefer verwandelt. Er lag auf seinem panzerartig hartenRücken und sah, wenn er den Kopf ein wenig hob, seinengewölbten, braunen, von bogenförmigen Versteifungen geteiltenBauch, auf dessen Höhe sich die Bettdecke, zum gänzlichenNiedergleiten bereit, kaum noch erhalten konnte. Seine vielen, imVergleich zu seinem sonstigen Umfang kläglich dünnen Beineflimmerten ihm hilflos vor den Augen.


(“Una mattina Gregorio Samsa, destandosi da sogni inquieti, si trovò mutato, nel suo letto, in un insetto mostruoso. Era disteso sul dorso, duro come una corazza, e alzando un poco il capo poteva vedere il suo ventre bruno convesso, solcato da nervature arcuate, sul quale si manteneva a stento la coperta, prossima a scivolare a terra. Una quantità di gambe, compassionevolmente sottili in confronto alla sua mole, gli si agitava dinanzi agli occhi.”)

Racconto lungo, pubblicato sullo sfondo di un conflitto mondiale, “La metamorfosi” di Kafka non cessa ancora oggi di scuoterci e di stupirci. Parallelamente alle migliaia di granate lanciate ed esplose dalle trincee, il soldato semplice Kafka sembra follemente raccogliere e ricomporre le schegge, elencandole e mostrandoci, con le sue mani sporche, intirizzite dal freddo, insanguinate, la patina di orrore e alienazione che ricopre la realtà tutta e che troppo spesso volutamente ignoriamo. È un’illustrazione fredda e alienante di cosa significhi davvero “essere umano” nella schizofrenica società contemporanea. La Casualità è divinità temibile, violenta, sanguinaria. La brutalità sottesa e udibile in sottofondo cozza con l’orrida musicalità del testo. Benché sia scritto in tedesco, questo incipit ha un rumore di sottofondo di portata e rilevanza universali, comprensibile a chiunque. Mi hai fregato, Franz: non riesco a esprimermi su di te, non perché non sappia cosa dire, ma perché come te so quanto sia impossibile vincere contro l’incomunicabilità imperante.

 

UNO NESSUNO CENTOMILA

(Luigi Pirandello, 1926)

«Che fai?» mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio.
«Niente» le risposi, «mi guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino.»
Mia moglie sorrise e disse: «Credevo ti guardassi da che parte ti pende.»
Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato la coda: «Mi pende? A me? Il naso?»
E mia moglie, placidamente: «Ma sì, caro. Guardatelo bene: ti pende verso destra.»
Avevo ventotto anni e sempre fin allora ritenuto il mio naso, se non proprio bello, almeno molto decente, come insieme tutte le altre parti della mia persona. Per cui m’era stato facile ammettere e sostenere quel che di solito ammettono e sostengono tutti coloro che non hanno avuto la sciagura di sortire un corpo deforme: che cioè sia da sciocchi invanire per le proprie fattezze. La scoperta improvvisa e inattesa di quel difetto perciò mi stizzì come un immeritato castigo.

Voce critica e sottilmente feroce dei limiti e dell’ipocrisia dell’uomo contemporaneo, Pirandello conferma, ancora una volta nella sua produzione, quanto gli sia caro il tema della spersonalizzazione, dei meccanismi del mondo e della mediocrità dell’uomo. La crisi d’identità del protagonista già traspare in queste poche righe: un incipit che si apre con una domanda, rivolta da chiunque per chiunque.  In un italiano tanto cristallino quanto povero di creatività linguistica, lo scrittore siciliano (figlio del “Caos”, non dimentichiamocelo) esprime una crisi di identità pienamente novecentesca. Sicuramente il tema della propria identità e di come essa sia concepita da terzi è tratto che ricorre sempre nella storia. La forza di questo incipit sta proprio in un lento crescendo.  Si apre di getto, rallenta, conclude di getto.

Parlando di incipit, non mi sono preparato nessun explicit, quindi penso che questo articolo si chiuderà con

FINE

Leonardo Mori

Recensione “Europeana. Breve storia del XX secolo”

E c’era un giovane che aveva letto questo libro e gli era piaciuto molto, perché era scritto in uno stile incredibilmente originale e nuovo e riusciva a sposarsi bene con la cultura letteraria della sua epoca. La cultura letteraria in realtà non era propriamente niente di originale, si limitava a usare il passato come un serbatoio inesauribile di nozioni, citazioni, immagini, suoni, concetti perché ormai tutto ciò che era stato possibile produrre era già stato prodotto.
E c’era chi non era d’accordo con questo e chi non si interessava minimamente del problema e vivere negli anni ‘10 del XXI secolo era indescrivibilmente complesso. Così le persone leggevano sempre meno, soprattutto le recensioni, il tempo continuava a scorrere per tutti e si temeva per il proprio posto di lavoro, per la propria sicurezza e per la propria pensione. A quel punto un libro simile, saltato fuori dal nulla, poteva veramente dare una buona impressione di come fosse stato davvero il terrificante, estremo e infinito secolo ventesimo. E fra le cose più assurde e intellettualmente ironiche delle recensioni su questo libro ne spiccavano due: il ricopiare per intero lo stile di sottofondo dell’opera e aver partecipato, anche se per brevissimo tempo, al ventesimo secolo. E l’autore si scoprì essere un ceco, una persona coraggiosa anche e il suo merito principale era stato il tentativo di tracciare il non tracciabile perché il secolo scorso era stato veramente delirante e notevole nella storia dell’umanità e quindi si poteva fare benissimo confusione fra segnale e rumore. In questo modo era riuscito a comporre un puzzle dai frammenti di granata analizzati e ciò era alla fine inspiegabile così come lo era cogliere nel dettaglio ogni singolo evento nell’arco di cent’anni. Per il secolo scorso era particolarmente difficile, perché non solo ci si era tutti trovati di fronte a cambiamenti sempre più veloci, interconnessi e inimmaginabili, ma il tutto era anche arrivato a velocità mai viste prima. E un uomo passeggiò nel cosmo e un altro sulla Luna e furono sganciate non una ma due bombe atomiche e il mondo era sempre più zeppo di informazioni e le culture e le lingue scomparivano e le abitudini delle persone cambiavano. In questo libro poi si ritrovava un po’ di tutto, come il consumismo, la fine dei sistemi di pensiero, gli orrori delle due guerre mondiali, gli stermini, gli stupri, il razzismo, le dittature e la letteratura a riguardo. Così tante persone si erano interrogate su cosa volesse dire davvero essere un essere umano e molti non sapevano la risposta, altri non si ponevano la questione e continuavano a vivere e a recitare il proprio piccolo e grandissimo ruolo nella storia.

Leonardo Mori

Agio

Le mie dita battono ritmicamente sulla tastiera. Produco, anzi, scrivo sotto dettato della mia coscienza. Lei dorme sul letto, assorta, il suo volto non dipinge sorrisi, lascia trasparire tutt’al più stanchezza. Se solo sapesse quali mostruose figure albergano nella mia mente, non si sarebbe certo concessa. Più probabile che sappia in realtà cosa abbia dentro di me, quali siano le mie inclinazioni. Le donne sono creature magiche e terribili e riescono a leggere perfettamente le emozioni altrui. Certamente, nei millenni hanno dovuto imparare a convivere con noi bruti. Questi sono i pensieri di sottofondo, nascosti nel mio sottobosco psichico. Che metafora ardita, magari la cancellerò. Per il momento, lasciamola lì, incorniciata a inizio pagina. Tiro un’altra boccata di sigaretta, deposito la cenere nel contenitore, la rimetto in bocca come fosse una pipa o un fuscello. Mi viene in mente un antico mosaico di Pompei: gli ovali di una donna sepolta nei millenni, forse Saffo, forse un’allegoria, forse mai esistita, mi guardano dritto e ricompaiono periodicamente nella mia mente. Ho un rapporto problematico con le donne, questo è vero. Tendo a essere codardo, rivendo la mia riservatezza con punte di ipocrisia e falsa umiltà.
Lei è Musa e figura malvagia. Deve, senza alcun dubbio deve, rimanere ignara di come la stia sfruttando. È come un serbatoio illimitato d’ispirazione, ridotta a un oggetto come un altro. Vi saranno sicuramente differenze fra lei e uno schermo, e dei fotogrammi in movimento che compiono acrobazie fisiche. Le espressioni alla fine sono sempre uguali, così come lo sono magari nei secoli dei secoli… amen? Un’altra ardita provocazione alla morale cristiana: non c’è male, non c’è male! Torniamo a lei: le ho parlato, abbiamo giocato, ha riso, sono salito su da lei, l’ho circuita e sedotta. Si è abbandonata al piacere, è stato un bell’amplesso dopotutto. Questo lo spero e basta, ovviamente non potrò mai sapere quanto abbia finto. È possibile che in realtà la sua stanchezza sia causata più dalla finzione che dal piacere. Può darsi. Tange poco il mio interesse, in verità.
Prima ho parlato di serbatoio: non mi riferivo certo a una fonte di piacere meramente fisico, a uno scambio di linguaggi o a chissà cosa. Fin troppo semplice così. Semplicemente faccio ciò che natura vuole, aspetto che si addormenti fra le mie braccia, appena posso sguscio via e mi rintano nella mia postazione. Ho legato il prodotto del mio lavoro, il mio nuovo romanzo, a questa relazione. Sapete, ho deciso tempo fa di andare oltre il legame fra arte e vita. Ho trasfuso, piegando i sentimenti e l’istinto atavico insito in ogni essere umano, ossia il desiderio di sentirsi amato e accettato, tutto il mio talento in una pozzanghera dorata. Fuor di metafora: inganno, seduco, produco, scaccio. In un’altra epoca sarei stato elogiato come un libertino. Molte donne invece m’insulterebbero e basta. Difendermi? Da cosa, esattamente?
Ogni mia produzione ha il nome di una donna dentro. Ecco un paio di occhi neri, un romanzo cupo ma acerbo e dalle poche vendite. Al nero di quegli occhi, eccone un paio più chiari: già meglio, qualcosa di apprezzabile dalla critica letteraria.
Vi potreste chiedere se io sia cattivo o meno. Quel che mi attende, nessuno lo sa.
Ho la sensazione di essere impunito. Sapete, sono diventato piuttosto bravo, negli anni. La mia abilità nel sedurre le donne e il pubblico è cresciuta parimenti alla mia freddezza e alla mia malizia. Più ho successo, più è semplice ingannarle, più sono sicuro, più scrivo.
Colleziono donne come un adolescente colleziona fazzoletti sporchi. Un po’ violenta come frase, distaccarsi dalla realtà (qualunque cosa voglia dire) è tuttavia un peccato che ancora non ho avuto il coraggio di compiere.
Tutto questo ha un limite: invecchierò come tutti e presto o tardi il successo svanirà. A quel punto, se avrò avuto abbastanza soldi, potrò trovare una compagna giovane, bella e falsa. I soldi possono comprare veramente tante cose. C’è chi direbbe che tutto questo sia fatto per mera cupidigia. È vero per certi aspetti, non lo è per altri. Sono stanco.
Spengo la sigaretta. Lei dorme e adesso abbozza un sorriso. È davvero bella. Sì, questo romanzo si scrive da solo. Venderà molte copie, ne sono sicuro.

Leonardo Mori